Ловцкий Г. Музыка и диалектика (О творчестве А.Н. Скрябина) // Современные записки. 1920. Кн. II. С. 124–140.

Стр. 124

МУЗЫКА И ДИАЛЕКТИКА.

(О творчестве А.Н. Скрябина)

I.

Художник на пути к своим высшим достижениям должен пронести свое «я» чрез тысячу преград, избежать явных и скрытых опасностей, грозящих отовсюду. До него — целая культура, создававшаяся веками и застывшая в кодексе различных правил, приемов, привычек. И вот художник, имеющий кое-что от себя, но слабое, зачаточное, точно невидимый росток, могущий дать цветущее растение, но могущий и заглохнуть при неумелом обращении, поступает в школу, чтобы приобрести нужную технику, т. е. научиться тем приемам, благодаря которым он сможет творить из себя, сможет воплотить и закрепить во вне то, что смутно бродит в его фантазии.

Ни в одном искусстве опасность школы так не велика, как в музыке. Для кого муки творчества только вопрос технической сноровки, тому школа может дать соблазнительную легкость письма, и благодаря усвоению канонизированных форм и приемов может получиться иллюзия творчества даже там, где собственный внутренний багаж художника ничтожен. Достаточно сказать, что наука композиции доходит до указаний, как надо сочинять и развивать мысли. Вы чувствуете, а иногда и не чувствуете, как вы незаметно входите в рельсы и катитесь в определенном направлении, не будучи в силах остановиться. По сторонам могут рас-

Стр. 125

стилаться чудные края, манящие вас неизведанными возможностями и неожиданностями. Сойти с проложенной колеи нельзя! Неумолимая машина вас везет все «вперед» и «вперед». Вы делаете «успехи» и, наконец, достигаете цели: вам благосклонно объявляют, что отныне вы свободны и можете отдаться собственному творческому инстинкту. Увы! навыки школы, ее рутина и приемы в вас так крепко сидят, что требуются подчас неимоверные усилия, чтобы освободиться от цепей опутавших вас правил, запретов, привычек. Вы чувствуете, что должны избавиться, как от злейшего врага, от приобретенной соблазнительной легкости и принять на себя новые муки творчества. Кто может сказать, сколько великих надежд погибло благодаря мертвящему влиянию иных музыкальных педагогов!

Мне кажется, что для Скрябина было счастьем, что Аренский из мелкого самолюбия учителя, с которым его питомец не хотел считаться, прогнал Скрябина из класса композиции. Очевидно, произвол художественной необходимости стоит выше закона рационализированной теории композиции, и путь больших художественных достижений заключается в этих — с обычной житейской точки зрения — маленьких катастрофах.

Но есть и внутренние, не видимые глазу катастрофы, в которых сказывается несоответствие орбит ученика и учителя. Скрябин и Танеев! Певец экстаза и творец великолепных контрапунктических комбинаций, приводящих к таким заманчивым в художественном отношении неожиданностям и открытиям. Вспомните приемы творчества С. Танеева, как их описывает Римский-Корсаков в Летописи своей музыкальной жизни. «Раньше, чем приняться за действительное изложение какого-либо сочинения, Танеев предпосылал ему множество эскизов и этюдов: писал фуги, каноны и различные контрапунктические сплетения на отдельные темы, фразы и мотивы будущего сочинения и, только вполне набив руку над его составными частями, приступал к общему плану сочинения и к выполнению этого плана». «Строгая обдуманность» и при этом «обилие красоты и выражения» — так

Стр. 126

характеризует творчество Танеева Римский-Корсаков. Эта строгая обдуманность, по-видимому, однако, мало говорила уму и сердцу Скрябина: не даром он отделывался в классе Танеева самым необходимым минимумом при писании всех этих контрапунктов, канонов. Тут сказалось различие поставленных себе задач и различие темпераментов ученика и учителя. В то время как Скрябин инстинктивно чувствовал гармонию даже до ее теоретического изучения, он контрапункт усваивал исключительно головой. Он мог дойти в своих сочинениях до довольно сложных контрапунктических комбинаций, до искусных сплетений самостоятельных голосов, но свободная игра широкими напевами, сплетающимися и сливающимися в одно стройное целое, которую мы встречаем уже у Глинки, была ему недоступна, и творец новых гармоний так же инстинктивно отвернулся от формул Танеева, как он отвернулся от художественного мещанства Аренского. Если танеевская закваска и строгая обдуманность еще иногда проявлялась в известной рассудочности музыкального письма Скрябина, то художественное мещанство было всегда ему чуждо, и его брезгливое отношение ко всему обыденному в музыке могло произвести на такую здоровую, нормальную музыкальную натуру как Римский-Корсаков впечатление изломанности и рисовки.

II.

Благополучно сравнительно избежав Сциллы школьной рутины, Скрябин наткнулся на Харибду влияний музыкальной литературы.

Всякое искусство в начале — подражание. Когда творческий инстинкт проснулся, а сказать нечего или почти нечего, форма, по образу и подобию уже созданных художественных миров, начинает жить раньше содержания.

Творческие импульсы жили в Скрябине с раннего детства. Чуть ли не с тринадцатилетнего возраста он уже сочинял музыку, но его собственное творческое «я» было еще настолько

Стр. 127

слабо в нем, что оно искало себе опоры в великих образцах. Такими были для него в области гармонии и маленьких форм — Шопен, в области крупных музыкальных форм — Бетховен.

Можно ли даже и музыкальному гению избежать влияния предшествующей культуры? Навряд ли! Недаром в исторической перспективе несходные, по-видимому, музыкальные натуры обнаруживают какие-то точки соприкосновения, которые накладывают печать и дают окраску целой музыкальной эпохе. Мы поэтому говорим как о чем-то само собой понятном о классической, романтической, неоромантической эпохе в музыке. Такие колоссы как Бах, которые как бы заново из себя создают мир в звуках, являются редкими исключениями.

Шопен должен был оказать особенно сильное влияние на Скрябина. Прелесть, прозрачность маленьких музыкальных форм, в которых Шопен был таким мастером, блестящее пианистическое убранство соответствовали аристократической, тепличной натуре Скрябина. Но в общем — скорее сродство вкусов, чем сродство душ.

Все творчество Шопена выросло из фортепиано. То же можно сказать и про Скрябина. Даже его оркестровые произведения представляют очень часто переложенные на оркестр, облеченные в оркестровые краски фортепианные сонаты или поэмы. Сближают этих двух композиторов и нежные без резкости мелодические очертания, и хрупкие гармонии. За этим внешним сходством следует коренное различие между гениальным певцом польской национальной скорби и — я бы сказал — космополитом Скрябиным. Скорее можно назвать русским Шопеном Лядова, в котором шопеновская жилка уживалась с чисто русской душой, создавшей такие национальные шедевры как «Волшебное озеро», «Кикимора».

Но были ли в Скрябине специфически национальные русские черты? Был ли он характерно русским явлением, невозможным на другой почве? Не думаю. В нем нет даже подделки под народ, как это было у Чайковского, и особняком

Стр. 128

он стоял — да и, вероятно, себя чувствовал — среди композиторов чисто национальной русской складки, которых сгруппировал вокруг себя М. П. Беляев.

Народное русское песенное творчество, эта неиссякаемая сокровищница великого народного духа, не оказало на Скрябина никакого, даже косвенного, влияния. Русская природа была ему чужда, русским пейзажистом в звуках он никогда и не пытался быть. Что же тогда останется национального в Скрябине? Разве то, что он родился в России.

Между тем Шопен глубоко сидел корнями в народной польской музыке. Сквозь богатое культурное убранство его произведений проглядывает непосредственность и простота народного напева. Но еще больше все эмоциональное содержание шопеновских вдохновений соткано из глубоко национальных отзвуков на народное горе и радость. Преображенная национальная польская душа говорит нам со страниц его произведений о прошлом величии Польши, о настоящих ее страданиях.

Напрасно мы стали бы искать соответственного содержания в произведениях Скрябина. Мы его попросту не найдем. То эмоциональное содержание, которое Скрябин вкладывал в свои ранние произведения, — оно более общего порядка, вне условий национального быта, национальных судеб. Остается внешняя подражательность шопеновским приемам творчества, его изысканности без того душевного тона переживаний и дум Шопена о судьбе своего народа, который делает его произведения такими значительными.

И все-таки калейдоскопом звуков, бессодержательной игрой, в терминологии Ганслика, эти ранние произведения Скрябина нельзя назвать. Подчас, конечно, и Скрябин вышивал бесцельные красивые узоры по готовой канве старых музыкальных форм, но даже в эти многочисленные этюды, прелюдии, экспромты, в эту «музыку о музыке» он вкладывал пафос и незаурядное содержание.

Скрябина всю жизнь больше всего занимала проблема художника и отношение его творчества ко всему миру. Автор «Трагической поэмы», «Прометея» не был певцом трагиче-

Стр. 129

ских настроений. Еще в ранней молодости он пишет: «Я не знаю, куда деваться от радости, наполняющей меня. Если бы мир мог получить хоть крупицу того восторга, который меня переполняет, мир задохнулся бы в блаженстве». Наряду с верой Скрябина в свое исключительное назначение, это настроение должно было дать ряд произведений с приподнятым тоном, с заостренными взлетающими мелодическими линиями, где каждое последующее произведение затемняло в глазах художника предыдущее. Жизнь была для певца экстаза праздником не только потому, что судьба его берегла и давала ему внешние удачи, но главным образом потому, что он хотел ее сделать праздником, радостным служением не обыденной пошлости, а искусству. Вера в исключительную миссию, выпавшую на его долю, должна была заставить его уйти постепенно от Шопена, иначе он погиб бы в конце концов в бесцельном изящном эстетизме этого бесконечного числа прелюдий, этюдов, мазурок. То эмоциональное содержание, которое Скрябин вкладывал в эти произведения, было недостаточно сильно, чтобы предопределить его дальнейшее творчество. Где это содержание у других композиторов было значительно, там он его не находил. Баха он даже в зрелые годы считал сухим и рассудочным. Если вся скала эмоций, играющая в произведениях Баха, внутренние горячие ключи, бьющие в них, могли от него укрыться, то как он мог просмотреть религиозное чувство, одушевлявшее Баха?

А между тем Скрябин был несомненно религиозной натурой. Он «эволюционировал» в этой области так же, как он эволюционировал в других областях. Через «наивное» верование юных лет, когда «человек — раб единого Бога», и через пантеизм он приходит к творческому духу, созидающему вселенную одной мощью своей творческой воли. Недаром одно время «сверхчеловек», «Так говорил Заратустра» не сходили с уст Скрябина. В этом философском самоувенчании Ницше на Скрябина заманчиво должна была подействовать возможность разрешить конфликт между человеком-творцом и Богом. И богоискательство

Стр. 130

у Скрябина всегда, во все периоды его жизни, оканчивалось самоутверждением своего 6oжecтвеннaгo «я».

III.

Мы приходим ко второй полосе творчества Скрябина, когда он постепенно освобождается от влияния Шопена и чрез Бетховена и Вагнера подходит к своим высшим художественным откровениям — «Поэме экстаза», «Прометею» и последним фортепианным сонатам.

Свою первую симфонию, где музыкальный язык еще в значительной степени шопеновский, Скрябин заключает гимном искусству. Противопоставление творца-художника и всех народов, приходящих пить из этого вечного источника жизни — искусства, — еще не так остро выявлено, как в «Поэме экстаза» и «Прометее». Художник еще только пока жрец, вдохновленный Божеством, но характерно, что в противоположность Бетховену, для которого вся вселенная — храм, где человечество чрез муки страданий приходит к радости приобщения к Божеству, Скрябин уводит нас в холодный Пантеон искусства, где жрец силой гармоний и контрапунктов старается нас убедить во всемогуществе его богов.

Трагическая муза Бетховена была еще более чужда Скрябину, чем лирическая скорбная муза Шопена. Даже в той области, в которой Скрябин преклонялся и учился у Бетховена, — в области музыкальной архитектоники — он не хотел пойти дальше внешнего усвоения методов постройки крупных музыкальных форм. В то время как у Бетховена форма рождается из духа, органически расширяется и развивается в процессе созидания, у Скрябина после проведения его тем начинается холодная «строгая обдуманность» нанизывания и сочетания этих тем и составных их элементов с полагающимися по академическому закону нарастаниями, и тут ему приходит на помощь пройденная у Танеева школа — «подвижные контрапункты» и

Стр. 131

внешне усвоенный Бетховен. Это уже не творчество, а «разработка», вполне оправдывающая то название, которое эта работа получила в музыкальной схоластике. Тех неожиданностей, тех поворотов, с которых открываются новые миры, возможность которых даже не заложена в первичных элементах — главных темах произведения — и которыми так полны симфонии и камерные произведения Бетховена, вы не найдете у Скрябина. Последний слишком останавливался на мелочах, и форма служила ему скорее планом, где он располагал эти мелочи, чем образующим началом, связующим в одно органическое целое разрозненные элементы.

Если Скрябин ставил в упрек Вагнеру расплывчатость его форм, то его самого можно упрекнуть в схематичности формы. Зачастую он оставлял в разработке пустые места, зная, что они будут впоследствии несомненно заполнены. Такой способ работы возможен при наличии определенного плана модуляции, но не в процессе органического творчества, когда последующее не «следует» за предыдущим, а из него вырастает с неумолимой необходимостью. Оттого мы наталкиваемся часто у Скрябина на такие странные неожиданности. «Словесность», в виде программы сопровождающая его произведения, не допускает повторений, а музыка повторяется: это — теоретически, по школьному выражаясь, реприза начального изложения тем произведения (например, в «Поэме экстаза»), вполне законная с точки зрения классической формы, но расхолаживающая как возвращение к прошлому в произведении, где все должно быть устремлением.

Когда художник подходит к пропасти, когда ему дальше нечего сказать, он выбирается из опасного положения при помощи «строгой обдуманности», при помощи музыкальной диалектики.

IV.

И тут я подхожу к жгучему вопросу о «словесности» Скрябина. Эта музыка хочет быть больше чем музыкой. Она перерастает в своих требованиях даже притязания Вагнера

Стр. 132

на художественный синтез Софокла и Бетховена. Ее путь — чрез «божественную игру» человека-бога третьей симфонии, чрез дионисиевский оргиазм и экстаз «Духа, пережившего свою сущность» к подвигу «Прометея», к жертвенным заклинаниям последних сонат и, наконец, к мессианской идее «Предварительного дейcтвия» и к заключительному аккорду нашей расы — к «Мистерии».

Ecce homo!

«Я знаю свой жребий. Некогда с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то огромном — о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести, о решении, предпринятом против всего, во что до сих пор верили, чего требовали, что считали священным».

«Я благостный вестник, какого никогда не было, я знаю задачи такой высоты, для которых до сих пор недоставало понятий; впервые с меня опять существуют надежды. При всем том я по необходимости человек рока. Ибо когда истина вступит в борьбу с ложью тысячелетий, у нас будут сотрясения, судороги землетрясения, перемещение гор и долин, о каких никогда еще не грезили» («Ecce homo» Ницше, в перев. Ю. М. Антоновского, Стр. 113-114).

Я прошу вас прислушаться к музыке этих слов — даже без полного вникания в их содержание — и сравнить с метафизическим обоснованием идеи Мистерии по Скрябину, принадлежащим перу Л. Л. Сабанеева.

«Дух (творчески принцип) ощущает в себе первичную полярность начал мужественного и женственного, активного и пассивного, воли и сопротивления. Последнее начало, косное, инертное, кристаллизуется в неподвижность материализованных форм, в Мир со всем многообразием явлений. Разъединенные полярности достигают в своем разделении кульминации. Полная материализация и дифференциация — утрата связи с божеством (в искусстве — разделение отдельных отраслей, прежде соединенных, и развитие каждой из них в отдельности). С достижением наибольшего разделения рождается стремление к обратному воссоединению — Любовь Мира к Духу и обратно, мистически

Стр. 133

Эрос. Цель разъединения достигнута: творческая сущность отпечатлена на материи, и начинается процесс дематериализации, воссоединения (в плане искусств — воссоединение отдельных искусств, их синтез). Воссоединение достигается Мистерией — мистическим актом ласк Духа и Мира. Акт этот завершается мистическим соединением, которое проявится в форме, не могущей быть осознанной теперь. Это будет всеобщая Смерть и новая Жизнь, Мировой катаклизм, уничтожающий физический план. План Мистерии — художественное воспоминание или переживание участниками ее всей предыдущей истории Духа, процесса материализации». (Цитирую из прекрасной биографии Скрябина, написанной Ю. Энгелем и появившейся в № 4—5 «Музыкального Современника» за 1916 год). К этому следует, конечно, прибавить, что Скрябин считал себя «обреченным» быть творцом этой Мистерии, долженствовавшей представить заключительный аккорд жизни нашей расы, за которым последует мировой катаклизм.

В этом состязании певцов неизвестно еще, кто берет более высокую ноту — Ницше или Скрябин. Но и тут, и там надрыв.

V.

Со Скрябиным философски дух не впервые проникает в музыку — так же как и обратно. Вспомните Шопенгауэра и его музыкального истолкователя Вагнера.

Шопенгауэр видел в музыке непосредственное отображение мировой воли, проявление как бы сердца вещей. Музыка и философия выражали для него одно и то же, но на разных языках. «Слова суть и остаются для музыки чуждой придачей подчиненной ценности, так как действие звуков несравненно могущественнее, вернее и скорее действия слов». Я не буду углубляться в дальнейшие, подчас в высшей степени своевольные и фантастические, рассуждения Шопенгауэра о существе музыки, гармонии, консонанса, диссонанса и проч., которые можно найти в его «Метафизике музыки».

Стр. 134

Конечно, не эти философские рассуждения претворились в музыку Вагнера. Последний, очевидно, подслушал что-то другое в философии Шопенгауэра, неуловимое, не поддающееся точному определению закрепленными понятиями — словами. Когда Тристан и Изольда во втором действии одноименного произведения переводят на язык Вагнера музыку философии Шопенгауэра, вы чувствуете, точно вы качаетесь на легких волнах на границе двух миров — бытия и небытия. Разве музыка — грубое желание, страсть, отравленный день и стремление к вечной ночи? Нет, она унеслась здесь выше пессимизма Шопенгауэра, выше его Мировой воли и унесла нас на легких своих крыльях. Мы не чувствуем ни радости, ни горя, ни сострадания. Мы бы хотели только еще и еще продлить наше пребывание на этом острове блаженных, пока обманчивый призрак дня грубым аккордом не вступает в свои права...

Путь философских или, вернее, религиозно-философских достижений Скрябина не такой ясный и определенный как у Вагнера. Тут и влияние религиозного идеализма С. Трубецкого, и действие проповеди Ницше о сверхчеловеке, вплоть до своеобразной переработки теософских «доктрин» Блаватской, религиозных учений Индии и даже социально-материалистических построений революционеров.

Как в этом горниле разнообразных, иногда прямо противоположных философских миросозерцаний могла выплавиться собственная мысль Скрябина и получиться та синтетическая масса, которую с некоторой натяжкой можно назвать его собственной философией?!

Эту загадку легко разрешить, если принять во внимание, что Скрябин из всех этих философских учений усваивал только то, что, так сказать, лило воду на его художественную мельницу, соответствовало его художественным стремлениям и настроениям.

Поверхностно его задела философия ортодоксального христианства С. Трубецкого. Ближе по духу была ему уже проповедь Ницше о сверхчеловеке. Но императивное «я» Скрябина уносило его от «сверхчеловека» земли к мистическим вы-

Стр. 135

сям теософии, которая очень скоро превратилась у него в высшую мудрость творческого духа, так же как она для Р. Штейнера и его последователей превратилась в антропософию.

Гигантскими шагами проходит Скрябин по всем высям человеческой мысли, нигде не останавливаясь подолгу, легко и поверхностно касаясь их своей творческой фантазией. Но во всех религиозных, философских системах, в мифах он отбрасывает все, что принижает силу творческого духа.

То не скованный по повелению Зевса Властью и Силой Прометей, который похитил божественный огонь для смертных, — это само божество, творящее синтез световых и звуковых гармоний!

Зачем муки «очищения», чрез которые проходят мистики, чтобы получить откровение, коли художник сам — Творец, он творит все из себя и в себе. «Конечно, опыт и упражнения йогов могут тоже дать достижения, но это — путь духовных бездарностей, духовный же гений может и без упражнений сразу получить откровение».

Не переиграл ли здесь Скрябин, как он в молодости переиграл свою правую руку и должен был вступить на путь «духовных бездарностей»: ежедневными упорными упражнениями расплатиться за попытку быть непременно первым и в области, не доступной его физическим силам, в области фортепианной техники? Чувствовал ли Скрябин в стремительном полете своей религиозно-философской фантазии, что он должен был в конце концов неминуемо разбиться? Не думаю. Но если б эта богатая художественными достижениями жизнь не была так рано и случайно прервана, мы бы, может быть, присутствовали при ужасном зрелище: певец «экстаза», в страдании, на пороге смерти, себя чувствовавший отлично, не понимавший «дряблого нытья» Чехова, должен был неминуемо прийти к безумию одинокого величия. Судьба оберегла Скрябина от этого ужаса. Она была менее благосклонна к Ницше, который после «Ecce homo» одиннадцать лет еще влачил жалкое зоологическое существование.

Стр. 136

VI.

Но покинем эту атмосферу громких символов, это прокрустово ложе приподнятости и экзальтированности, протеснимся и сквозь толпу жрецов, находящихся во всеобладании скрябинской «истиной» и закрывающих от нас лик божества, и постараемся остаться наедине с музыкой Скрябина.

Где найти те идеальные условия, в которых произведения художника проявляются во всей своей настоящей сущности? Это не атмосфера наших концертных зал, но и не храм на берегах Ганга, о котором мечтал Скрябин для своей мистерии. Всякий Байрейт, всякое паломничество убивает искусство.

Творец Венеры Милосской мог в порыве вдохновения отбить руки своей статуе, но не мог помешать миллионам рук «захватать» этот белый мрамор, не мог помешать вереницам путешественников компании Кука с гидами в руках обходить статую и обозревать ее спереди и сзади. Однако за одного Гейне, который, больной, еле притащился в Лувр и с рыданиями припал к ногам богини, творец Венеры Милосской, вероятно, простил злой судьбе миллионы равнодушных невежественных зрителей.

Сам Скрябин не то что мечтал о Байрейте, он считал необходимым и неумолимо неизбежным приобщение широких масс, участие чуть ли не всей вселенной в его заключительном аккорде нашей расы — в Мистерии. Такое общение «духовного аристократа», каким себя Скрябин всегда чувствовал, с толпой, не посвященной в тайны искусства, и возможно только в форме религиозного таинства, где жрецы произносят на непонятном языке свои заклинательные формулы, а толпа благоговейно одуряется и темнотой «великих» символов, и каждениями прислужников божества.

То страшное одиночество, в котором рождаются великие мысли, было чуждо Скрябину. Еще с юных лет он любил работать на людях. С годами эта привычка «делиться» все усиливалась. Но когда художник «делится», он стано-

Стр. 137

вится беднее, а в особенности, когда отдает сокровища своего духа за звонкую монету восхищения окружающих. Недаром один из величайших певцов экстаза Плотин говорил, что прозрения нельзя передать. Как, действительно, отделить от себя и возвестить как различное то, с чем человек слился в своем провидении воедино? В этом, очевидно, прибавляет он, и был смысл повеления Мистерий ничего не сообщать непосвященным. («Эннеады» Плотина VI, IX, X, XI). Кому не дано непосредственно увидеть божественное, тому не передашь его никакими словами.

VII.

Но как приобрести это провидение в области музыки? Тут еще мало научиться понимать язык музыкальных авгуров, мало уменья разбираться в технических терминах. Всякий технический разбор — вивисекция художественного произведения. Кто, «звуки умертвив, музыку разъял, как труп», «поверил алгеброй гармонию», тот умертвил негу творческого восприятия.

И еще. Как приобрести то внутреннее «зрение», которое дало бы возможность проникнуть в тайну творчества художника, когда между слушателем и произведением становится материализованная звучность виртуоза или оркестровых исполнителей, которые в большинстве случаев не обладают этим внутренним зрением и чужды, а иногда и прямо враждебны этой тайне?

К сожалению, без «медиума» тут очень редко можно обойтись, и если уж выбирать руководителя в потусторонний мир музыки Скрябина, то надо постараться найти такого, кто сам побывал в «гроте Венеры» и находился под очарованием этой не всем непосредственно доступной тайны, довериться тому, кто сам внутренним зрением пересмотрел и пережил эту музыку, слился с нею воедино.

Чтобы достигнуть этого переживания, надо снять те грубые наносные пласты, которые мешают нам проникнуть в серд-

Стр. 138

це этой музыки. Скрябину самому, а в особенности его слепым поклонникам, могло казаться, что тот мистический туман малодоступных для обычного человеческого понимания словесных символов, которыми он окружил свою музыку, углубляет понимание и делает доступными и возможными для всех откровения его творчества. Мне, наоборот, эта «словесность» кажется досадным средостением между мной и настоящим Скрябиным. Кто в жизни хоть раз находился под очарованием личного исполнения самим Скрябиным своих произведений, тот вспомнит стихи Тютчева:

Лишь жить в самом себе умей:

Есть целый Мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум;

Их заглушит наружный шум,

Дневные ослепят лучи:

Внимай их пенью и молчи!

и удержится от искушения фиксировать словами то тонкое и неуловимое, что стало музыкой именно потому, что не могло вылиться в форму слов. Silentium!

VIII.

Та идеальная атмосфера, в которой мы можем приобщиться к откровениям музыки Скрябина, — не душная атмосфера больших концертных зал, где Голиафы фортепиано совершают свои подвиги. Яркие оркестровые одежды также не подходят к интимной музыке Скрябина. Его оркестр в сильных местах оглушает, но не убеждает, как оркестр гениального мастера в области музыкального al fresco — Рихарда Вагнера; в «слабых» местах он играет, но не чарует и ласкает, как оркестр Римского-Корсакова; не говоря уже о том, что он никогда не достигает мистической звучности, не смотря на наличие «мистических» и «синтетических» гармоний. Мысль сочетать фортепиано с грузным аппаратом со-

Стр. 139

временного оркестра в поэме огня «Прометей» — попросту неудачная мысль. Получился виртуоз-Прометей, борющийся с силой оркестра, но не то божественное «единое», к которому стремился композитор. Ничего не прибавила бы и световая клавиатура, если б она даже и могла быть осуществлена в обычных концертных условиях. «Цветной слух» пока даже среди избранников, владеющих им, — неопределенная и непроверенная психологическая загадка. Каждый, владеющий этим слухом, окрашивает музыку в свои цвета. То, что Скрябин воспринимал как высшую гармонию цвета и звука, показалось бы Римскому-Корсакову грубой фальшью. Мы привыкли со времени Вагнера увлекаться идеей соединения искусств, и, несомненно, мечта Скрябина о таком произведении, в котором все искусства сплелись бы в один клубок, есть углубление и развитие идеи Вагнера.

Откуда эта потребность примешивать к музыке, которая соткана из тончайших и нежнейших нитей, чуждые ей и огрубляющие ее элементы? Творчество — загадка, и, если искать его источников, то можно дойти не только до психологии, но и до физиологии творчества. Чем художник опьяняется, для нас должно быть безразлично; излишнее любопытство в этом отношении, я бы сказал, даже непристойно. Сами художники ревниво оберегают тайны своей творческой лаборатории. О своих падениях, неудачах они почти никогда не рассказывают. На турнире искусства они всегда победители — и дама их сердца самая прекрасная, и девиз их самый благородный! Если они не желают предстать пред нами во всей своей художественной наготе, то на это у них есть свои глубокие причины. Им есть что скрыть под плащом громких символов, значительных слов — может быть, беспомощность творческой мысли, бьющейся в тисках старых изжитых формул. Прослушайте третью симфонию Скрябина без ее словесного убранства и сравните ее хотя бы с первой частью пятой симфонии Бетховена, чтобы убедиться, на чьей стороне непосредственность творческой фантазии и где музыкальная расхолаживающая диалектика.

Стр. 140

Но возьмите музыку Скрябина вне одуряющей атмосферы мистики слов, и вы переживете ряд мгновений безмятежного, тихого счастья, без нытья, но и без сильных трагических акцентов. Вы, точно ребенок, играете на берегу моря разноцветными раковинами, но вы растете вместе с этими пленительными звуками, ваш горизонт расширяется, новые и новые заманчивые дали и неожиданности раскрываются пред вами, прибой волн становится все сильнее и сильнее, а художник вас уже уносит на крыльях своей фантазии все выше и выше, вы переживаете с ним и экстаз художественного творчества, и величие Прометея, разорвавшего цепи изжитых гармоний, и оргиастическое исступление свободно играющего тональностями музыкального Мессии.

И вы тогда простите Скрябину то, что он так пространно и ненужно говорил о своем «я» на чуждом ему языке слов, вы увидите это «я» в его музыке. Там оно живет в великой тайне звуков.

Г. Ловцкий.