Андрей Левинсон. Свое и чужое. «Мир искусства». Два художника

Левинсон А.Я. Свое и чужое. «Мир искусства». Два художника / Андрей Левинсон. // Современные записки. 1921. Кн. VI. Культура и жизнь. С. 247–252.
Мироощущение русского эмигранта во Франции. Выставка группы «Мира искусства» в Париже. Художники В.И. Шухаев и А.Е. Яковлев.



Стр. 247



КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ.



СВОЕ И ЧУЖОЕ.

«МИР ИСКУССТВА»: ДВА ХУДОЖНИКА.



Разве не были поистине слепы и глухи те, что, обманутые зрелищем злободневной суеты и плеском политического прибоя, кощунственно твердили нам вчера о вырождении Франции? Пусть суровая действительность минувшей войны дала достойный ответ на это общее место международного злорадства. Но те, что и прежде умели прислушаться к неумолчному голосу цветущей земли, к размеренной исповеди поэтов, к убеждающему свидетельству творений искусства, к магическим внушениям философской мысли, — как радостно они ощущали твое живое биение, золотое сердце Франции!

Мне кажется, что каждое поколение повторяет ту же ошибку. 

Когда мы нередко продолжаем еще двигаться по проторенной французским гением колее, он уже стремится вперед неисповедимыми путями, над видимым нашему недоуменному взору хаосом и пустотою уже носится смутное веяние новой жизни. Искони даже искренним друзьям французской культуры свойственно было оплакивать ее «вчера» и оспаривать ее «сегодня». Там, в былой России, проходили годы, пока новая волна доплеснет до нашего берега.

Initium facientibus Gallis — «полагающим начало галлам» — принадлежит и ныне водительство европейской мысли. Франция — все та же благословенная страна, простертая между обращенной на север кельтской Арморикой и фокейской Массилией, глядящей на Восток, — перекресток всех цивилизаций, умеренный пояс Европы, где выражены и примирены все противоречия, где мягкая синева неба не давит на мысль, а яркие цвета юга притушены влажностью. В тонком свете и легком воздухе, в мирном течении линий и насыщенном спокойствии красок по-прежнему струится душа Франции.

Душу эту не в силах упразднить никакая статистика рождаемости, никакой подсчет материальной мощи страны. Она пребывает неизменно, столь для нас желанная — и столь чуждая нам сегодня.

Эти страницы — первые, написанные мною во Франции после семилетней разлуки. Что и говорить: я преисполнен радости без меры от прикосновения к благодатной почве, всем существом вбираю в себя сладостную вольность Парижа. Но ощущаю с тревогой, что в этой своей радости одинок, отъединен от самых для меня близких.



Стр. 248



Пусть здесь поистине «святые места» культуры. Но бесприютно маячит среди легких французов, как именовал их некогда русский путешественник, беспечный гражданин вселенной, жалобный сонм бездомных теней. Это наши, скитальческая Русь, калики перехожие, исходившие полсвета, плавающие-путешествующие, прибитые, наконец, бурей к гранитным набережным Сены.

Искони приходили сюда люди со всех концов вселенной, чтоб отдать себя и найти себя. Всякому художественному обновлению в России, в Германии, в Скандинавии предшествовало освобождение через Париж. Здесь перегорало все изжитое, совлекалось все наносное — и лишь кружным путем через Париж приходил художник к осознанию национального, к сиденью на земле.

В другой раз скажу о том, чем был Париж для нас, когда мы были его вольными гостями. Но то, что я увидел сегодня, поразило меня: хмурое отчуждение. Мало того: раздражительная заносчивость. Во Франции, может быть, что-нибудь и было — такова формула — но сегодня нет ничего. То, что мы сегодня нежеланные гости в чужом пиру, ожесточило мысль, ограничило понимание. Отрезанные от родной почвы, мы стали беспочвенными и здесь, где раньше так глубоко пускали корни. 

Мы отмежевались от окружающей жизни, с капризным самодовольством, без скромности и без твердости; и вот мимо нас проходят, не обернувшись. Мы привыкли к мысли, что за нами Россия. Но сегодня нет России, если не в нашей мечте, в нашей действенной воле, в нашей верности. Ни одна культура не понесла поражения, подобного нашему: сегодня надо собирать ее по камушкам, составлять по осколкам, но главное — надо жить, а не только лишь вспоминать. Душу не составить из битых черепков. Лишь вобрав в себя все, что может питать эту душу в чуждом для нас быту, творимой вокруг нас жизни, обновимся мы сами. Через один пиетет к прошлому: к куполу-луковице, деревянному ампиру усадьбы, узору набойки или пряника — мы не пребудем. Россия не позади, а впереди. И, как прочно ни отгородили ее от Европы большевистское принуждение и мессианские домыслы скифов, сердце ее бьется единым биением с огромным ритмом западной культуры.

Полно нам быть в Париже экзотическими пришельцами: дадим, что будем в силах, возьмем, что нам причтется.



***



Мне не случилось на этот раз присутствовать при всех событиях и эпизодах «Русского сезона»; я застал лишь выставку группы «Мира Искусства», уже на исходе. То боль-



Стр. 249



шое усилие русского искусства за рубежом — и малая удача. Драгоценная попытка «собирания души», но разбившаяся о какое-то внутреннее противоречие. Выставка не захватила русских, даже не задела французов, хоть и очень предупредительно расшаркались они в газетах и журналах. Недостатков в технической организации дела было, по-видимому, множество. Но, конечно, не в этом, не в неведении о бытовых условиях, дело, а в ином. Прежде всего, в неорганичности и неполноте объединения. Марка «Мира Искусства» сделала подбор сразу эклектичным и бедным, без выражения.

Ведь самое представление о «Мире Искусства» резко раздваивается. С лишком 20 лет тому назад родилось это содружество молодых художников, порвавших с черной живописью и гражданскими анекдотами передвижников ради приобщения к живым силам Запада; их путь лежал через ироническую и вместе страстную мечту о XVIII веке, через Версаль и Венецию; Александр Бенуа, Бакст, Сомов, Е. Лансере, позже Добужинский — вот ядро. К ним потянулись и гениальные одиночки: Серов, Врубель.

Через 15 лет облик общества изменился совершенно: сердцевина эта обрастает все новыми пластами; следующее поколение привносит Сапунова, Судейкина, Петрова-Водкина, позже — Григорьева, Яковлева, Машкова, Альтмана. Периферия все ширится, начальная настроенность вождей стушевывается вовсе. Из кружка «Мир Искусства» становится салоном; все жизнеспособное, после недолгой проверки, втягивается в круг; по-прежнему отграниченное справа, со стороны академии и эпигонов передвижничества, общество непрерывно разворачивается влево, поглощая постепенно такие образования, как петербургский «Союз молодежи» или московский «Бубновый валет».

Какой же из этих двух характеров «Мира Искусства» выражает парижская группа? Представлять первоначальное ядро она по составу своему не полномочна. Чтоб пойти вторым путем свободного подбора сил, она оказалась слишком консервативной, звание члена «Мира Искусства» было понято как привилегия; «кадровые» художники замкнулись в своем кругу, допустив немногих посторонних. Что же случилось: на выставке без стержня и средоточия разрозненные художники разных поколений и «установок» смотрят друг на друга со стен, как чужие. Многие же, с честью носящие имя русских художников, исключены или устранились сами. Я видел каталог выставки русских в Лондоне: столько имен — и есть, я точно знаю, таланты.

Что нужно было? Организовывать широко, с захватом



Стр. 250



великодушным, руководясь единым критерием качества, добротного мастерства, искреннего усилия. И, быть может, тогда «Мир Искусства», отказавшись от самолюбивой своей исключительности, не был бы оставлен в подобном одиночестве русской зарубежной интеллигенцией. Хотя, пожалуй, и самую интеллигенцию эту, либо снедаемую тоской и нуждой, либо поглощенную суетой, еще нужно приучить, еще нужно приневолить к искусству.



***



Как описать выставку? Лишенная цельности, не спаянная и по группам, она раскалывается на личные вклады очень разных художников».

Самая прочная связь объединяет художников-близнецов Яковлева и Шухаева. Тут налицо общность методов, общность происхождения из мастерской профессора Кардовского. Когда, не столь давно, торсы и бицепсы, рисованные сангиной, с энергично выработанной анатомией, с эффектной лепкой, циклы портретных голов, поражавших сходством, хлынули из мастерской этой, в Петербурге заговорили о новой школе, о неоакадемизме и его будущности, о возрождении формы. Однако дело свелось к параллелизму, к братскому соревнованию названных двух художников, не расторжимому годами и разными личными судьбами.

Холсты В. Шухаева «Купальщицы» и большое «Nu» — творения виртуозного реализма в пропорциях и лепке фигур, большой обдуманности и построенности в композиции: пластика тел среди архитектоники планов, обобщенный и решительно означенный контур — и тщательная, словно в лупу, детализация вписанных в этот контур предметов и тел.

Раскраска наложена дополнительно, когда массы уже вычерчены крепко и установлены в пространстве; цвет не распылен светом, а понят как прочное свойство вещей; он ложится ровными пластами. Гамма, яркая в «Купальщицах», притушена с суровым благородством в нагой фигуре на фоне intérieur`а. Кирпичная окраска женских фигур в первой картине ведет через Петрова-Водкина к таитянкам Гогена. Так и вообще в работах Шухаева немало отзвуков чужого стиля: но прежний имитатор старых мастеров ныне стал разборчив и осторожен в своем эклектизме.

Натюрморты, особо черный поднос и доска, отличены самой внушительной вещественностью, белый же фаянсовый чайник — чудо живописного иллюзионизма: объем, строение, распределение света и тени на округлой поверхности, самая тяжесть предмета, удельный



Стр. 251



вес материи запечатлены здесь с явственностью бесподобной; самое бытие мотива, его существенность вобраны в холст Шухаева. Это лучшее у него на выставке.

Но в вещь обращена и балерина Павлова. Я вспомнил виденную в кинематографе страшную ленту: безумный профессор бальзамирует заживо девушку.

Так и здесь под безжизненной поверхностью лощеного холста едва бьет крылом мотыльковая душа балерины. Художник на лету обратил ее в мумию, а мастерски, ошеломляюще выписанные складки на лифе — бесполезная красота, лишь усугубляющая здесь поражение живописца.

Переход, едва чувствительный, от Шухаева к Яковлеву дан в портрете В. Ф. Шухаевой. Тот же примерно фон, что в портрете Павловой, то же обрамление перехваченной в середине драпировкой, словно сошедшей с натюрморта Андре Дерена.

В фигуре, фронтальной, с широко расставленными под колоколом юбки ногами «во второй позиции», выточенными удивительной игрой теней на белых чулках, — все стойко и кругло, но скомпоновано с намеренной, задорной эксцентричностью. Дама в современном платьице поставлена, словно кондотьер в доспехах у тосканского живописца XV века. 

«Портрет о двух масках» — самое монументальное произведение «школы». Тут опять «круглая пластика» фигуры среди геометрического пространства без воздуха, образованного мраморными треугольниками пола, сплошным оливковым фоном и аркой на тонких красных колонетах. Женская фигура в кринолине с чеканными изломами жесткого, блестящего шелка; лицо, загадочное самым отсутствием выражения, пустотою выпуклых глаз; в ее почти жуткую недвижность вносит некоторую игру линий, некоторую декоративную асимметрию лишь разное положение рук, несущих маски.

Однако Яковлев, видимо, порывается уйти от метода, созидающего мертвое из элементов живого; ему чужды неизменная статичность и некоторый педантизм Шухаева. Его зрительная восприимчивость острее и мгновеннее, чутка к характеру и к движению, жадна к цвету. У того хватка мертвая: схватит, зажмет, задушит. У этого — быстрая и смелая. Там — воля, здесь — темперамент.

Тому порука — китайские мотивы, часть выставленных уже ранее отдельно, но мною тогда не виденных. Это оживленные документы восточной жизни; мимика и жестикуляция его китайцев выразительна и явно достоверна, а в некоторых головах, взятых в большом масштабе, много сразу величавой и наивной гра-



Стр. 252



ции. Движение и выражение лиц в ложах китайского театра дифференцировано очень тонко. В иных холстах близко впечатление цветной фотографии. В общем же, если и не видно пути от этих метких, иногда очень сложных по числу и распределению фигур этюдов к картине, к синтезу, а точность их подчас протокольна без живописности, — рука, начертавшая их, сильна и ловка. Но, чтоб не погрешить умолчанием, групповой портрет сангиной — продукт праздного щегольства слишком податливой техникой. К той же игре материалом и приемами я отнес бы рисованные и растушеванные портреты г-жи Судейкиной и г-жи Ефремовой, образцы живописи неживописной или неграфичного рисунка. Их нужно сбросить со счетов при учете вклада Яковлева.

Является ли этот вклад этапом общего художественного движения, вехой в эволюции картины?

На наших глазах развернулись две стадии этого развития. Импрессионизм разъял, распылил внутреннее строение картины, упразднил контур. Реакция против импрессионизма вновь ищет построения из окрашенных плоскостей и объемов, ломая и деформируя предметы и тела согласно ритму композиции. В кубизме конструкция становится отвлеченной и ведет логически к живописи беспредметной. Но и кубизм преодолен, и живопись сегодняшнего дня входит в стадию организованного натурализма, где полнота жизни ограничена лишь через форму, через конструкцию картины.

Места для обоих наших соотечественников в этом живом процессе я пока не вижу. И у них налицо резкий отказ от аморфности импрессионизма, упорная воля к восстановлению картины. Но идут они от академического идеала анатомической правды, отождествляя анатомию с формой. Они пытаются строить, организовать пространство, не ущербляя меры и очертания вещей, соблюдая точное подобие их. Серьезное усилие, но коему я не чаю удачи.

Обзор мой приходит к концу, а характеристика выставки и ее положение среди окружающей ее художественной жизни Парижа — еще в самом начале, но я смогу продолжить его в пору «Осеннего Салона», который вновь объединит наших художников.

Что до формального характера моих оценок, пусть читатель разрешит его мне: не через «литературу», не через вариации на тему картин может быть передан облик творчества. Найти язык слов для языка форм — вот задача критика и оправдание ему.



Андрей Левинсон.