Б. Шлецер. Зеркальное творчество (Марсель Пруст)

Шлецер Б.Ф. Зеркальное творчество (Марсель Пруст) / Б. Шлецер. // Современные записки. 1921. Кн. VI. Культура и жизнь. С. 227–238.




КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ.



ЗЕРКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО.

(Марсель Пруст).



I.



Среди современных французских писателей, романистов, новеллистов, поэтов, к каким бы школам и направлениям они ни примыкали, совершенно особое место занимает Марсель Пруст. Из ныне живущих я не вижу, с кем именно можно было бы его сопоставить, ибо он одинаково далек и от неореалистов типа Барбюса, и от неоромантиков типа Клоделя, от иронизма Анатоля Франса и от аналитизма Андрэ Жида; чужд ему и столь нам, русским, близкий и понятный «человечный» Дюгамель. 

Своеобразный талант Марсель Пруста, по всей вероятности и насколько мы, современники, вправе подобные суждения высказывать, не есть продолжение, конец, но именно — начало; он — у самого корня: от Пруста, от произведений его со странными, необычными заглавиями должны пойти новые, свежие побеги. В этих книгах заключена новая литературная формула, которую вскроют, конечно, более или менее способные ученики и последователи, и применят, и обратят, в конце концов, в манеру и шаблон. Восторженные поклонники, последователи и даже подражатели — уже имеются. Немало и врагов, и резких критиков, и просто издевающихся. Все признаки значительности и оригинальности творчества молодого писателя, по-видимому, налицо.

Но, как бы ни был оригинален художник, конечно, с прошлым он все же каким-то образом связан, и для понимания его необходимо найти эти связи, сближая его таким образом с уже знакомыми писателями, сводя неизвестное к известному. И вот, мне кажется, Марсель Пруст вызывает в памяти двух писателей, весьма несхожих между собою, но в нем как-то сочетающихся, — Монтеня и Стендаля. Но Монтеня и



Стр. 228



Стендаля, впитавших в себя учение Бергсона.



II.



Отталкивает многих стиль Пруста: длинные фразы, иногда чуть ли не в полстраницы, чрезвычайно сложной конструкции, с множеством придаточных предложений, вводных слов, часто содержащие еще в себе другие, совершенно самостоятельные, заключенные в скобки. Фразы эти построены всегда безукоризненно с точки зрения синтаксической, но нет сомнения, что громадная сложность их противоречит как навыкам нашим, так и духу современного французского языка с его стремлением к «concision», т. е. к краткости в соединении с содержательностью — к сжатости. Множество придаточных предложений, все эти «qui» и «que» требуют для своего уразумения читателем громадного напряжения внимания; малейшее ослабление его — и фраза обращается в бессмысленный набор слов, в какой-то спутанный клубок, в котором начало нити не отыскать. После тщетных попыток распутать узел, современный торопливый читатель в нетерпении бросает книгу и, подобно одному известному парижскому хроникеру, восклицает: одно из двух — или я глуп, или г. Пруст нас морочит! 

В действительности же в стиле Марселя Пруста господствует строгий порядок и закон, и грамматика им никогда не нарушается. Здесь нет ничего от клоделевской свободы в обращении со словом, раскрывающей подчас глубинный, иррациональный смысл речения; в самой длинной, в самой сложной, многоэтажной фразе Марселя Пруста все на своем обычном месте, никаких новшеств нет. Разница с нашей обыкновенной, кратчайшим путем бегущей речью только та, что каждое слово, каждое выражение наше Пруст как бы расширяет, раскрывает, детализирует и показывает, дает нам ощутить все элементы его. Там, где мы торопливо набрасываем сокращенную формулу а + b + с, Пруст медленно и методично, нисколько не смущаясь нетерпеньем читателя, объясняет, что само это «а» есть уже составное, и что в нем заключается и а1, и а2, и а3. В результате такой работы получается сложнейшая, во всю доску формула.

Стиль этот лишен музыкальности в том обычном смысле, в котором понимают это слово: т. е. легкости, звучности, четкой ритмичности. И в этом также отличие Пруста от его современников, среди которых доминирует именно слуховое воображение. Французская литературная речь, и в частности стихотворная, обнаруживает ныне тенденцию к музыкальности.



Стр. 229



Призыв Верлена жив и до сих пор еще: «Музыки прежде всего!». В пределе своем слово стремится слиться с музыкой и обратиться в чистое звучание. Но Пруст чужд вовсе этой господствующей сейчас тенденции. О звуковой красоте или, точнее, приятности, легкости своей речи он вовсе, по-видимому, не заботится. Слова сочетаются и сталкиваются, образуя иногда самые неблагозвучные и диссонирующие с музыкальной точки зрения комбинации. И часто кажется: можно было бы заменить одно слово другим, более благозвучным, или поставить здесь точку и это придаточное предложение обратить в самостоятельное. Но Пруст — не Флобер; ему мало дела до того, что ряд носовых звуков производит тягостное ощущение, что с длиною его фраз никак не соразмерить дыхания. Этого требует ход его мышления, развитие его зрительных образов, которые в нем доминируют, очевидно, над образами слуховыми.

Очень характерны в этом отношении страницы, посвященные им разбору действия, производимого на героя скрипичной сонатой: здесь Пруст вращается все время в сфере пространственных образов, ищет аналогий среди красок, форм, движений; говорит, одним словом, языком не музыканта, но — живописца. 

Не менее характерно и пристрастие Пруста к скобкам: редкая страница обходится у него без их крючков, охватывающих сложные предложения в несколько строк, которые должны как бы мимоходом разъяснить смысл какого-нибудь выражения, собственного имени, намека. Отсюда моментами впечатление чрезмерной обстоятельности, педантичной почти точности, мелочной детализации. Иногда кажется, что читаешь какой-нибудь судебный акт, протокол, где каждое слово имеет значение; где ничто, даже малейший пустяк, не должно быть опущено; где в погоне за исчерпывающей полнотой все зафиксировано, и важное, новое, и ничтожное, давно известное; где вообще не делается никакого различия между главным и второстепенным, но все слова пишутся в одну строку; все события, все факты, даты, имена облиты одним ровным светом.

Такому построению фраз, без нажимов, без подчеркиваний, несколько однообразному в своей постоянной густоте и сложности — соответствует и внешний вид этих тесно и мелко напечатанных страниц, без красных строк, без просветов, оставляемых диалогами, без обозначения глав. Речь медленно течет, словно степная река по извилистому руслу, постоянно отклоняясь в стороны, возвращаясь назад, в замысловатых петлях своих замыкая



Стр. 230



островки. Иногда в самом патетическом месте какое-нибудь слово уводит автора прочь от главной темы, он как будто забывает о ней. Не прерывая своего повествования, тем же ровным тоном и столь же обстоятельно художник начинает следить за новой возникшей в нем мыслью, развивает ее, вновь и вновь уклоняется, чтобы в конце концов, после долгих экскурсов, вернуться на прежний путь, поднять оставленную там нить и продолжить свой рассказ.



III.



Этот стиль, совершенно исключительный во французской, да и не только во французской, литературе, обусловлен своеобразным восприятием бытия, своеобразным характером переживания художника.



Он видит подробнее, чем мы; у него как будто более острые глаза, чем у других людей. Там, где мы воспринимаем какую-то общую массу, он усматривает множество мелких деталей. Там, где мы довольствуемся некоторым грубым приближением к действительности, он стремится к постижению действительности во всем ее многообразии. 



Впрочем, выражение «стремится» здесь оказывается неподходящим: тонкий критик Андре Жид чрезвычайно верно указывает, что Марсель Пруст, в сущности, не аналитик, ибо анализ предполагает восприятие целого, за которым следует разложение этого целого; писания такого аналиста как Бурже производят иногда тягостное впечатление, ибо читателем ощущается усиленная, упорная, кропотливая работа художника по разложению целого. Но у Пруста именно этого и нет: он совершенно прямо, непосредственно, без всякого усилия воспринимает множество там, где мы усматриваем целое; различия и подробности — там, где мы находим лишь однообразие. Читая Пруста, кажется, будто работа его, и очень упорная, состоит не в том, чтобы анализировать, разложить действительность; но в том, чтобы сохранить ее цельность, единство; чтобы ограничить свой кругозор, сократить горизонты свои и не потеряться среди подробностей.

Вот предмет — дерево, стена — или явление душевной жизни, акт воспоминания: другой художник несколькими словами схватит главные черты его и — пройдет дальше; но Марсель Пруст сейчас же, разом видит не только самую стену, но и того, кто построил ее, и обстоятельства ее постройки, и то, что за нею, и обитателей сада или дома; самые имена их открывают перед ним бесконечные перспективы; но, в конце концов, он принужден остановиться,



Стр. 231



замкнуться и вернуться к исходной точке.

Когда предметом его гипертрофированного почти зрения становятся явления душевного мира, то моментами он напоминает несколько, как я уже указал, Стендаля. Но последний представляется гораздо более сдержанным, скупым; он именно аналитик: результаты, к которым приходят оба писателя, близки иногда, но пути их различны, ибо Стендаль идет от общего к какой-нибудь особенно характерной, но скрытой для обычного взора частности, тогда как Марсель Пруст идет от частностей, от мелких подробностей; он описывает, как древний сказочник, с одинаковой обстоятельностью и главное, и второстепенное; как художник кватрочентист, с равной тщательностью выписывающий лицо младенца Христа и мелкую травинку у ног Его.

В сущности, многое из того, что с такой любовью описывает Марсель Пруст, мы видели и до него, но мы на эти явления не обращали своего внимания, руководимого почти всегда утилитарными соображениями. Когда же художник силою своего таланта заставляет нас оглянуться на мир, все равно — внутренний или внешний, мы с радостным удивлением узнаем в нем близкие нам, но до сих пор не подмеченные, не осознанные черты. Вот, например, как описывает Марсель Пруст один из тех актов припоминания, которые мы постоянно совершаем, не отдавая себе, конечно, в нем столь полного отчета.

«В течение многих уже лет все, что относилось к Комбре, кроме обстановки и самой драмы моего ежедневного укладывания, — не существовало для меня. Но в один зимний день я вернулся домой, и мать, заметив, что мне было холодно, предложила мне выпить против моего обыкновения чаю... Она послала за теми маленькими, кругленькими пирожными, которые прозваны мадленами и отливались как будто в изборожденных створках раковин Св. Якова... Но в тот самый момент, когда глоток чая, смешанный с крошками пирожного, коснулся моего неба, я вздрогнул, внезапно обратив внимание на то необычное, что происходило во мне. Восхитительное наслаждение овладело моим существом, изолированное, лишенное представления о причине своей. Оно тотчас сделало безразличными превратности жизни, ее несчастия — нечувствительными, краткость ее — иллюзорной, подобно любви, наполняя меня драгоценной своей сущностью. Или, точнее, — эта сущность не была во мне, но она была мною. Я перестал чувствовать себя ничтожным, случайным, смертным. Откуда же могла явиться эта мощная радость?.. Я чувствовал, что она связана со вкусом чая и



Стр. 232



пирожного, но что она бесконечно их превосходит и не должна быть одной с ними природы. Я пью второй глоток, в котором не нахожу уже ничего того, что было в первом. Третий приносит мне немного менее, чем второй. Пора остановиться. Сила питья как будто ослабела во мне. Ясно, что истина, которую я ищу, не в нем, а во мне. Она там пробудилась, но он не знает ее и может лишь повторять без конца, слабее и все слабее, то самое свидетельство, которое я не могу разобрать и которое я хочу, по крайней мере, быть в состоянии вновь принять от него и получить нетронутым в свое распоряжение для решительного разъяснения в будущем. Я ставлю чашку и обращаюсь к своей душе. Ей надлежит открыть эту истину. Но как? Тягостное недоумение, повторяющееся всякий раз, как дух чувствует себя самим собою превзойденным; когда он, искатель, есть одновременно и та темная страна, где он должен искать и где все знания его ни к чему. Искать? Не только! Но творить. Он находится перед чем-то, чего нет еще и что лишь он один способен осуществить, чтобы затем — осветить. И вновь я спрашиваю себя: что же это за неизвестное состояние, с собою не несущее никаких логических доказательств, но лишь очевидность своей радости, своей реальности, перед которой остальные исчезают? Я мысленно возвращаюсь к тому моменту, когда я выпил первую ложку чая. И вновь я нахожу то же состояние, не доставляющее мне никаких новых сведений. Я требую от своего ума нового усилия, чтобы восстановить еще раз исчезающее ощущение. И, чтобы ничто не нарушало того порыва, которым он попытается схватить его, я отстраняю всякое препятствие, всякую чуждую мысль. Я защищаю свои уши и внимание свое от шумов соседней комнаты. Но, чувствуя как ум мой бесплодно утомляется, я разрешаю ему, напротив, то развлечение, в котором я ему отказывал, заставляю думать о другом, чтобы восстановить свои силы перед последней попыткой. Затем, вторично, я создаю вокруг него некоторую пустоту, я ставлю перед ним еще недавно воспринятый им вкус первого глотка и вот чувствую, как содрогается во мне нечто, как двигается, хотело бы подняться нечто Такое, что с якоря сорвалось на большой глубине. Я не знаю, что это, но оно медленно всплывает. Я испытываю сопротивление и слышу гул тех пространств, сквозь которые оно прорывается.

Конечно, то, что внутри меня бьется, это образ, зрительное воспоминание, которое, связанное с этим вкусовым ощущением, пытается с ним вместе достичь до моего сознания.



Стр. 233



Но оно бьется чересчур глубоко и смутно. Едва я подмечаю какой-то нейтральный отблеск, вихрь, в котором сливаются и ускользают краски. Но я не в состоянии различать форму, потребовать у нее как у единственно возможной свидетельницы перевести мне показания ее современницы, ее неотделимого товарища — вкуса, просить мне сказать, о каком именно частном событии, о каком именно моменте прошлого идет речь.

Доберется ли оно до поверхности моего сознания — это воспоминание, протекшее давно мгновение, которое притяжением подобного же мгновения вызвано столь издалека, возбуждено, поднято из глубины моего существа. Не знаю! Теперь я ничего более уже не чувствую. Оно остановилось, опустилось, быть может. Кто знает, поднимется ли оно когда-либо из глубины ночи? Раз десять мне приходится начинать сначала, над ним склоняться. И каждый раз та лень, которая отвращает нас от тяжелой задачи, от всякого значительного дела, советовала мне прекратить этот труд, пить чай свой, думая единственно о моих сегодняшних заботах, о моих завтрашних желаниях, которые дают себя без труда пережевывать. Но вдруг воспоминание возникло предо мною.

То был вкус того кусочка мадлены, который в воскресенье утром в Комбре (потому что в этот день я не выходил из дому до обедни), когда я приходил здороваться к ней в комнату, моя тетя Леони мне давала, помочив его предварительно в чае».

По точности описания этот отрывок достоин учебника психологии; и в то же время это вовсе не отвлеченный научный анализ, но — видение, причем автор пользуется лишь сравнениями, аналогиями, художественными образами. Совершенно так же описывает он прогулку, оплодотворение цветка, светский вечер, древнюю церковь, сон, влюбленность, болезнь и смерть бабушки своего героя, от лица которого ведется рассказ, или телефон, которому в одной из своих книг он посвящает целых три страницы.

Наиболее нам ценны, однако, его описания явлений духовной жизни, куда острый взгляд художника проникает особенно глубоко, где он делает иногда неожиданные, чудесные находки.

«Что касается удовольствия, то я его, конечно, испытал лишь несколько позднее, когда, вернувшись в гостиницу, очутившись в одиночестве, я вновь нашел самого себя. С удовольствиями происходит то же, что с фотографиями. С любимого существа в его присутствии получаешь только негатив, который проявить возможно лишь потом, у себя дома, когда в свое распоряжение вновь находишь ту внутрен-



Стр. 234



нюю темную камеру, вход в которую закрыт, пока находишься на людях». 

О дружбе:

«Существа, имеющие возможность это делать, обязаны жить для себя; но дружба освобождает их от этой обязанности; она есть отречение от самого себя. Беседа, которая является способом выражения дружбы, есть поверхностное странствование, которое не позволяет нам ничего приобрести. Мы можем беседовать в течение целой жизни, лишь умножая бесконечно пустоту одной минуты, тогда как ход мысли во время одинокой работы художественного творчества совершается в направлении глубины, в том единственном направлении, которое не закрыто пред нами, в котором мы можем двигаться вперед, с большим трудом, правда, ради добывания истины. То впечатление скуки, которое нельзя не испытать в присутствии друга... это впечатление дружба нас убеждает исправить, когда мы вновь оказались одни, убеждает нас вспомнить с радостным волнением произнесенные другом слова, рассматривать их как драгоценный дар. Но мы ведь не здания вовсе, к которым можно извне прибавить камни; мы подобны растениям, которые из собственного своего сока вырабатывают каждый узел своего стебля, каждый последующий ряд ветвей».

О лжи:

«Сван сейчас же признал в этих словах один из тех фрагментов подлинного факта, которые захваченные врасплох лжецы вводят в состав сочиненных ими ложных фактов, воображая, что таким образом они отдают дань Истине и похищают подобие ее. Конечно, Одетта совершила сейчас нечто такое, что она не хотела открыть, что она подальше зарывала в глубине своего существа; но как только она оказывалась в присутствии того человека, которому она хотела лгать, волнение охватывало ее, все мысли ее проваливались, все способности воображения и рассуждения парализовались, она ничего не находила в своем мозгу, кроме пустоты; нужно было, однако, что-нибудь сказать. И вот она имела под рукою ту именно вещь, которую она хотела скрыть и которая, будучи истинной, одна здесь оставалась. Она отрывала от нее кусочек, сам по себе незначительный, говоря себе, что так будет все-таки лучше, ибо все же это была подлинная подробность, которая не представляла тех опасностей, какие обещала подробность ложная: это, по крайней мере, все же правда, говорила она себе; таким образом, я выигрываю; он может справиться, он признает, что это правда; это меня, во всяком случае, не предаст». Но она ошибалась: этот именно



Стр. 235



факт и выдавал ее; она не отдавала себе отчета, что эта подлинная подробность обладала контурами, которые могли точно совпасть лишь с гранями соседних подробностей истинного факта, от которого она была отбита, и что, каковы бы ни были изобретенные подробности, между которыми Одетта вставляла ее, они обнаруживали свое чуждое происхождение незаполненными тут и там пустотами и лишними кусками материи».



IV.



«Чтобы летать по воздуху, вовсе не требуется иметь автомобиль исключительной мощности, Но такой... который способен обратить в подъемную силу свою скорость по горизонтали. Точно так же и создатели гениальных произведений... это те именно, которые обладают способностью, внезапно переставая жить для себя, сделать свою личность подобной зеркалу, чтобы в ней отражалась их собственная жизнь, столь ничтожная во всем прочем. Гений состоял бы, следовательно, в этой отражающей способности, а вовсе не во внутреннем достоинстве отражающегося зрелища. В тот день, когда молодой Берготт оказался в состоянии показать своим читателям тот дурного вкуса салон, в котором он провел свою молодость, в тот день он поднялся выше друзей, более его остроумных, быть может, и изысканных. В своем скромном аппарате, оторвавшемся от земли, он над ними летал».

Так определяет Марсель Пруст роль и сущность художественного творчества. В другом месте герой его записывает:

«В книгах Берготта, которые я часто перечитывал, его фразы казались мне столь же ясными, как мои собственные мысли, мебель в моей комнате и экипажи на улице. Все вещи усматривались в них без труда... Но явился новый писатель, в произведениях которого отношения между предметами оказались столь отличными от тех отношений, которые связывали их в моих глазах, что я ничего почти не понимал в том, что он писал... Я чувствовал, однако, что вовсе не фраза его плохо составлена, но что я недостаточно силен и ловок, чтобы добраться до конца... Каждый раз, дойдя до половины фразы, я падал обратно, как позднее, в полку, при гимнастическом упражнении. Я испытывал, все же, к новому писателю восторженное удивление неловкого ребенка, получающего нуль по гимнастике, перед более ловким товарищем... Было время, когда легко узнавали вещи, когда их писал Фромантен, и не узнавали их, когда писал их Ренуар... Чтобы добиться признанья, оригинальный живо-



Стр. 236



писец, оригинальный артист действует подобно окулисту. Лечение его живописью, его прозой не всегда приятно. Когда оно закончено, врач нам говорит: теперь смотрите. И вот мир (который создан был не один раз, но вновь, каждый раз, как появлялся оригинальный художник), мир является перед нами совершенно отличный от прежнего, но вполне ясный... Такова новая и преходящая действительность, которая была только что создана; она продержится до следующей геологической катастрофы, которую вызовет новый оригинальный живописец или писатель».



V.



Сплошность, текучесть, изменчивость — вот характеристики мира Пруста. Я указывал уже, что повествование его не выдвигает главного, ничего не подчеркивает, не знает планов; рассказ о смерти бабушки прерывается, например, точным описанием стены. Люди, животные, вещи расположены на одной плоскости; характеристике прислуги уделено столь же места, как и портрету возлюбленной.

В этом я вижу наиболее типичную, определяющую, черту художественного таланта Марселя Пруста, ту, которая заставляет вспомнить о теориях Бергсона.

Что такое предмет по Бергсону? — отрезок действительности; причем ножницы в данном случае, тот штамп, та печать, которые мы накладываем на действительность, с помощью которых мы вырезываем из нее кусочки, — это наша деятельность. Строение мира предметов определяется в конечном итоге практическими соображениями: погруженные в сплошной поток жизни, мы хотим действовать; пути нашей деятельности, цели ее и средства обусловливают распадение сплошного потока на отдельные, отграниченные друг от друга тела. Самые эти тела мы располагаем вокруг себя согласно нашим привычкам, потребностям, интересам, целям. В них по тем же основаниям мы выделяем одни черты в ущерб другим, признаем одни главными, другие — второстепенными, незначительными. Но незначительными именно по отношению к нам, к нашей личности, с ее ощущениями, чувствами, мыслями, стремлениями. Каждый из нас строит психологически мир вокруг себя, вокруг своих потребностей и желаний, и располагает вырезанные им из потока жизни предметы по различным планам, соответственно значению этих предметов для его личности. Ясно, что для юноши, везущего домой свою внезапно заболевшую мать, стена, мимо которой он проезжает, не имеет никакого значения, она для него не существует. Обыкно-



Стр. 237



венный романист-психолог, аналитик, счел бы ошибкой ввести в описание переживаний героя описание и стены, да еще столь обстоятельное. Но для проходящего мимо нее художника, например, значение имеет именно эта каменная поверхность, своеобразно отражающая пурпур заходящего солнца, но отнюдь не проезжающая в экипаже старая дама с молодым человеком. Пруст как писатель стремится покинуть эти частные точки зрения и схватить бытие в его живом, текучем, допредметном состоянии. Каждый из нас обозревает жизнь с высоты своего «я», как с горной вершины; очевидно, что добытые таким образом фотографии не могут совпасть. Один видит одно, другой — другое. Но Марсель Пруст, насколько это возможно, конечно, человеку, делает одновременно несколько снимков с различных пунктов: он — и сын, везущий свою больную мать, и художник, останавливающийся перед своеобразно окрашенной стеной, и извозчик, и прислуга, и влюбленный юноша, поджидающий девушку. Каждый из них, конечно, воспринимает по-различному тот же момент действительности. И вот Марсель Пруст пишет страницу, в которой свое отражение находит все многообразие действительности, где наслаиваются одни на другие, где сплетаются одни с другими впечатления всех отдельных лиц.

Отсюда оскорбляющая многих и утомляющая обстоятельность его описаний: нам кажется, что эти подробности — лишние, что достаточно указать на главное. Но что значит главное? Для кого главное? В какой именно момент? Значительное для Ивана ничтожно для Петра; нужное сейчас — лишнее через минуту. В вещи все одинаково ценно для того, кто хочет отразить ее, но не действовать, не пользоваться ею для своих собственных целей.

Пруст идет еще дальше: он пытается развить предметность, вернуть бытию его слитность, непрерывность, переливчатость. Действует он, однако, не как поэт импрессионист, не намеками, и не музыкой слов, и не сложной символикой: ум его всегда слишком для этого ясен и отчетлив и слишком силен в его зрительном воображении именно графический момент; но он владеет поразительной способностью раскрывать новые стороны вещей, те именно, что мы считаем менее характерными, но которые связывают вещь с другими, разрушают ее исключительное своеобразие и замкнутость, уводят от нее к другим. Описывает ли он замок или человека, он не покидает своего предмета до тех пор, пока не обойдет его со всех сторон, и не



Стр. 238



свяжет его тесно с другими, самыми отдаленными, и не покажет не только то, что он есть, но и то, чем он мог бы быть: каждое единичное явление у него — в возможности носить в себе образ космоса; каждое единичное явление есть для него действительно микрокосмос.



VI.



Поражающая особенность этого эпического стиля, этой длинной обстоятельной сказки — та, что рассказ ведется от первого лица и что у читателя создается определенное впечатление, что вся серия романов Марселя Пруста, озаглавленная «В поисках потерянного времени», носит автобиографический характер. Впечатление это усиливается еще и тем, что среди персонажей Пруста фигурируют и реально существующие лица и что с событиями личной жизни героя сплетаются действительные, исторические факты — дело Дрейфуса, например. В этом отношении книги Пруста «Со стороны Свана», «В тени цветущих девушек», «Сторона Германтов», «Содом и Гомора» (вышел первый том; обещаны еще три и — последняя книга всей серии — «Вновь обретенное время») напоминают несколько: «Современную Историю» Анатоля Франса с ее смешением вымысла и действительности, с ее экскурсами в области философии, искусства, политики. Но Марселю Прусту вовсе чужд иронический и в то же время поучающий тон Анатоля Франса, тон профессора-скептика, все понимающего. Марсель Пруст просто излагает, описывает; страницы, посвященные им живописи, театру — не рассуждения вовсе, не размышления, но тщательное воспроизведение того, что он видит в вещах, тех связей, которые он усматривает между ними.

Герой его — чуткий, впечатлительный, болезненный ребенок сначала, затем — юноша, жадно впитывающий в себя действительность, молодой, подающий надежды писатель, которому именно удалось оторваться от земли, не для того, чтобы покинуть ее и над нею вознестись, но чтобы любовно отразить ее.

Я упоминал имя Монтеня: в Прусте есть именно нежность Монтеня, кроме скептицизма его, однако: это медленное, несколько ленивое, совершенно незаинтересованное хождение по всем путям и перепутьям жизни, несколько чувственное смакование всех особенностей и неожиданностей ее, острота спокойного взгляда, подмечающего все нюансы вещей, — не анализ, но именно созерцание.



Б. Шлецер.