Б. Шлецер. Два полюса русской музыки

Шлецер Б.Ф. Два полюса русской музыки / Б. Шлецер. // Современные записки. 1921. Кн. VII. Культура и жизнь. С. 341–350.

А.Н. Скрябин и И.Ф. Стравинский.


КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ.



ДВА ПОЛЮСА РУССКОЙ МУЗЫКИ.



Можно было бы сказать – два полюса русского искусства, а не одной только музыки.

Действительно, мне кажется, что в лице Скрябина и Стравинского мы имеем перед собою представителей



Стр. 342



двух различных тенденций русского искусства, тенденций основных и полярно-противоположных, проявляющихся и в музыке, и в литературе, и в живописи. Периодами борьба между ними затихала, и взаимное напряжение их ослабевало; являлись художники среднего типа, в коих эти тенденции более или менее гармонично сочетались, чтобы, затем вновь разделиться и восстать одна на другую. То одна, то другая побеждали в тех или иных областях искусства... И вот ныне в сфере музыки они столкнулись и обострились до предела, воплотившись в двух композиторах громадной, хотя и неравной, быть может, творческой мощи. Но, конечно, не в том вовсе дело, кто из них двоих выше в чисто музыкальном отношении, чей именно звуковой дар непосредственнее, сильнее, ярче; подобного рода суждения и оценки нас здесь вовсе не интересуют: они, эти художники, одинаково типичны, вот главное; одинаково «репрезентативны» – скажем, пользуясь термином Эмерсона. В деятельности каждого из них отразился с совершенной почти чистотою – поскольку вообще такая исключительность возможна в человеческих пределах – один определенный подход к искусству, одно жизнеощущение и одно миросозерцание.

Сопоставление Скрябина со Стравинским, сравнение их с этой именно точки зрения представляется мне поэтому чрезвычайно интересным. Здесь на конкретном ярком примере мы имеем возможность коснуться некоторых общехудожественных и культурных проблем.



II.



Скрябин всецело погружен был в стихию жизни. Искусство для него – служило жизни; оно было средством повысить ее напряжение, увеличить мощь ее, усилить блеск; оно являлось средством углубления и осложнения жизни. «Искусство – дивное вино, – повторял он часто, – божественный напиток... От этой жизни к иной жизни – через искусство».

В его глазах произведение искусства являлось своеобразным резервуаром творческой энергии, дающим возможность действовать на жизнь, индивидуальную и коллективную, на всю действительность; с помощью искусства мы эту действительность и в ней самих себя реально изменяем, преображаем. Художник и все те, кто созерцанием участвуют в его творческой деятельности, живут по-новому, возносят жизнь на иные, высшие ступени бытия. В этом обогащении жизни – вся цель искусства, а вовсе не в том,



Стр. 343



чтобы создавать ценные в себе, вечные произведения.

Мы здесь узнаем романтический подход к искусству, романтическую философию искусства. Скрябин действительно типичный романтик: в нем романтический дух выразился с наибольшей остротой и силой.

Слово «романтик» я беру, конечно, в самом широком смысле: для романтика, для Новалиса, напр., к которому Скрябин внутренне был так близок, ценна жизнь как творчество; жизнь, т. е. творческая деятельность, есть наивысшая, точнее – единственная подлинная ценность, значением и смыслом одаряющая все остальные. Продукты жизни, продукты творчества, создания человеческих рук – соборы, поэмы, картины, симфонии, песни – сами по себе ничто: они лишь ступени, по которым восходит человек к новым вершинам творчества. И в этом восхождении, свободном, радостном, – все. Творения – только стимулы к новым творческим подвигам, последняя цель которых – полное, безостаточное преображение всей природы: человека, животных, косной якобы материи.

Об этом мечтает Новалис в своем «Генрихе фон Офтердингене». Этого хочет и Скрябин, который, кстати сказать, имел о Новалисе лишь очень смутное представление со слов, если не ошибаюсь, Вячеслава Иванова.

С этим жизнеощущением, с этим созерцанием мира под аспектом творчества, в себе самом содержащего и закон свой, и цель, и смысл, связано было у Скрябина эволюционное понимание искусства: «вечных» произведений искусства, конечно, нет вовсе; создания человека умирают точно так же, как и творец их; сами по себе ведь, как таковые, они ничто, и роль их кончается с того момента, как действие их произведено, как с помощью их человек поднялся на высшую ступень, после того как светлое опьянение, ими принесенное, дало бытие новым созданиям, которым в будущем суждено также погибнуть.

И для собственных творений Скрябин исключения никакого не делал: их тленность он утверждал решительно. Лишь последний свой замысел – «Мистерию» – он выделял в том именно смысле, что после нее искусства уже не будет; она закончит, заключит историю, осуществит последний, высочайший подъем человечества, в радостном пламени которого сгорит мир.

Это искание конца, завершенности характерно для Скрябина как для романтика: романтизм ведь мыслит всегда бытие завершенным. Бесконечность потенциальная,



Стр. 344



бесконечность ряда, та бесконечность, которую Гегель звал «дурной», – ужасает его; он ее не принимает, ибо мыслит бытие замкнутым в себе, и ряд для него обращается в круг; это – система, «актуальная» бесконечность, по выражению Георга Кантора. Наступит миг, который все объемлет, все объяснит, все завершит, в котором истинный смысл свой, полноценность свою обретут внезапно все предыдущие моменты бытия: пусть это будет экстаз, блаженная смерть, золотой век, тысячелетнее царство, страшный суд – история в той или иной форме завершится, ибо абсолютное имманентно бытию.

Конечно, сказанное об искусстве приложимо ко всем областям человеческой деятельности. Вся культура для романтика Скрябина ценна лишь как продукт творчества, с одной стороны, как возбудитель нового творчества, с другой. Наука, право, мораль ценны постольку, поскольку они способствуют расцвету творческой активности. Сами по себе они призрачны, и величайшая опасность для человечества есть поэтому «культурный фетишизм», т. е. обоготворение культурных ценностей, преклонение перед культурными благами как перед ценностями в себе, закрепление их как вечных, нерушимых, строение культуры этаж за этажом на незыблемых основаниях, заранее, следовательно, определив характер и направление этого строительства.

Романтизм и гениальный, наиболее цельный его представитель Скрябин мыслят таким образом культуру пластичной, как процесс выдумки, изобретения, вся прелесть которого – в его свободе. Отсюда – революционность Скрябина и глубокая его враждебность к современному западу.

Он любил и ценил западную культуру, но ужасался застылости, закостенелости ее форм, грубейшему фетишизму ее, выразившемуся, между прочим, в машинизме, в превращении человеческой личности в слугу машины, в средство, в аппарат для добывания и выработки благ, все равно каких, духовных или материальных; здесь разницы в его глазах не было: человека на западе сковывают продукты его же собственной деятельности. Значит ли это, что нужно уничтожить культуру? Отнюдь нет! Но вернуть нужно ей ее текучесть, признать относительно ее ценности, утвердить первенство человека, творца.

По музыкальному языку своему Скрябин – чистый западник, наиболее, быть может «анациональный» из русских художников звука. Во всем музыкальном творчестве Скрябина нельзя отметить ника-



Стр. 345



ких следов влияний русской народной песни или русских плясовых ритмов. Лишь один раз, в начале, он как будто вспоминает о русских национальных мотивах, да и то воспринятых сквозь призму Чайковского (тема «Анданте» фортепьянного концерта). Чужд он был вовсе влияний Глинки и кучкистов, чужд он казался и их идеологии. Шопен, Лист и Вагнер – вот кто был его учителями и руководителями. Но этот западник, столь чувствительный к прелестям европейской жизни, верит все же в особую миссию России, ждет от нее чуда, знает, что до конца любят его и понимают только в России, утверждает враждебность своего революционного по существу искусства западной застылой самоуверенности, «западному накапливанию культурных благ», всей тяжестью своею и всей роскошью сковавших европейца.

Этот западник является в сущности в Европе глашатаем русского искусства, носителем типично русской идеи.

Действительно скрябинский романтизм, утверждающий примат свободного творчества, подчиняющий искусство жизни воплощает одно из двух основных течений русской художественной мысли – то, которое породило в сфере музыки Мусоргского, в сфере живописи – передвижников: Ге и др.; в области литературы – такие, напр. разнородные явления, как Лев Толстой и публицисты шестидесятых годов.

Что объединяет их всех? Утверждение действенности искусства. Признание за ним реальной силы, усмотрение эстетической ценности предмета в его способности возбудить к действию. Пусть этот критерий у одних носит моральный характер, пусть у других он будет религиозным, социальным, экономическим даже, – сейчас это вовсе не важно. Факт тот, что для них всех, точно так же, как и для Скрябина, где тенденция эта пред нами обнажилась, значение искусства определяется жизнью, тем актом, который породил его, и тем, который в нем укоренен. Для них всех, точно так же, как и для древних иконописцев, эстетическое созерцание не есть любование, но оно обязывает к действию, к подвигу. Бездеятельное искусство, бесплодное, не способное подвинуть нас к действию, бессильное воздействовать в том или ином направлении на мир – оказывается в этом восприятии лишенным эстетической значимости.

Конечно, черта эта ее особой резкостью сказывается в русской литературе, которая вся почти живет этой верой в действенную мощь словесного искусства – моральную



Стр. 346



религиозную, социальную. У Скрябина слово приобретает уже мистическое, магическое значение; но этот «орфеизм» – (Миф об Орфее он толковал как воспоминание об историческом факте) лишь степенью отличается от утилитаризма шестидесятников, от морализма Толстого; искусство в этой концепции есть путь к спасению, к преображению, своеобразное делание.

Как глубоко укоренено это сознание в русских художниках слова, показывает, между прочим, история символизма в России; воспринятое от Франции как вполне определенное поэтическое учение, как теория известной литературной и только литературной школы, это учение в творениях русских символистов (исключая Валерия Брюсова, оставшегося чистым художником) обратилось в своеобразную мистическую доктрину, обросло моралью, религией, философией; слово стало орудием действия, поэт превратился в мага, в пророка.

Стремясь расширить пределы искусства, пытаясь слить его с религией, мечтая о спасении Мира красотой, Скрябин лишь осуществлял устремления многих из лучших русских поэтов, музыкантов, живописцев.

Романтик, он работал, однако, над своим произведением как истинный классик; он любил художественную форму, с увлечением над нею трудился, ничего не оставлял недоделанным, был строгим пуристом в технике, всякую приблизительность, случайность ненавидел. Он был всегда верным жрецом Аполлона, но в храм его он входил и жертвы приносил ему лишь затем, чтобы, из храма выйдя более мудрым и сильным, действовать в мире и овладеть человеком и природой.



III.



И.С. Стравинский, как верно замечает его критик Ансэрмэ, приносит с собою новое восприятие, новое ощущение искусства; правильнее будет сказать – не «новое», но воскрешающее старое, давно забытое в чистом своем виде, классическое. Игорь Стравинский – классик.

Для многих подобное определение прозвучит парадоксом: «классик» – это Моцарт, Гайдн. Что может иметь с классицизмом общего автор «Петрушки», «Весны священной», ниспровергатель всех законов в царстве звука, буйный революционер?... Но в том именно и дело, что Стравинский вовсе не революционер и ничего не ниспровергает. Оговариваюсь: в области звука он – гениальный новатор, открыватель не изведанных еще путей; но характер его творчества – типично классический,



Стр. 347



во многом напоминающий искусство великих классиков XVIII в., германских и итальянских.

Музыка для него, совершенно так же, как и для них, существует сама по себе; она отдельная, самостоятельная область бытия. Он не видит в ней средства выражения, языка чувств, эмоций, настроений, отражения ощущений. Музыка его лишена лирики; для многих, следовательно, она лишенной оказывается самой музыки – того, что составляет сердцевину, сущность ее. Генетически это, по всей вероятности, так: музыка действительно родилась из лирического пения, но вопрос о происхождении известного явления нельзя смешивать с вопросом о сущности этого явления.

Французский музыкант Комбарье определяет музыку как искусство мыслить звуками; мне кажется, слово «мыслить» получает здесь чрезмерно широкое и неясное таким образом значение. Я предложил бы поэтому сказать: музыка есть искусство действовать в звуках. Музыка есть особый род, особый модус деятельности, характеристикой которого является отсутствие пространственных признаков: если я начинаю действовать в чистом времени, то я творю музыку, и обратно: сочинять или слушать музыку – не что иное как пребывание в чистом времени, действование в живой длительности. Эти определения надлежало бы, конечно, значительно развить и обосновать, но для нашей здесь цели они вполне достаточны.

С этой точки зрения искусство Стравинского – чистая музыка. В нем, быть может, мало чувства, оно недостаточно выразительно в психологическом отношении; но таковы его свойства, которые могут не нравиться многим, тем именно, которые хотят, чтобы музыка им что-нибудь «говорила». В действительности музыка Стравинского говорит им о многом, но не о личном его, субъективном, не о чувствах автора, мыслях, желаниях. Она значительна не в психологическом, однако, смысле, но, если можно так выразиться, в «космологическом». Я сказал бы, что в музыке Стравинского поет не он сам, но самые вещи – сквозь и через него. Можно подумать, что творческий процесс в Стравинском состоит в своеобразном самоотречении, в каком-то самоопустошении: вещи сами в нем обращаются в музыкальные системы, становятся текучими, выходят из пространства, приобретают чисто временное бытие и поют о себе. Стравинского самого нет в «Петрушке», в «Истории солдата», в «Весне священной».

При этом в противоположность Скрябину, который в



Стр. 348



своем субъективизме «скрябинизировал» весь космос, расширял лишь пределы своей личности, но не был в состоянии их покинуть, – Стравинский не очеловечивает природы, мира вещей, которые в его музыке продолжают жить своей собственной жизнью. Жизнь эта регулируется в искусстве Стравинского исключительно музыкальными законами, один звук обрастает другим, одна фраза порождает другую, развивается, варьируется, сочетается с другими по определенным звуковым нормам, столь же своеобразным, столь же чуждым законам психического бытия, как и логические нормы.

Творения подобного художника не выдают себя за действия, за магические акты, за конденсаторы психической энергии, способные повысить напряжение с жизненного тона и возбудить к творческому подвигу. Они суть звуковые сгустки, музыкальные системы, обладающие автономным бытием, собственным значением. Они – продукты творческой энергии, последняя цель труда художника, который, закончив свою работу, довольный своим созданием, не ищет уже более ничего за его пределами, наслаждаясь, любуясь им.

Здесь творение доминирует над творчеством, обращающимся в средство, в путь. Таков именно классический подход к искусству, таково классическое жизнеощущение. Творение – все; художник – мастеровой.

Типичным художником-классиком был Флобер, для которого жизнь являлась лишь материалом искусства, для которого жизнь была синонимом не игры, как для романтика Скрябина, но труда, осмысленного художественным созданием, им выкованным. Для Скрябина человек всегда был значительнее его искусства, его творений: гибель второй части «Мертвых душ» – большая потеря, конечно, для искусства, говорил Скрябин, но жизненная драма Гоголя, пережитое им – значительнее и полноценнее какого бы то ни было шедевра, и за осложнение и углубление своей внутренней жизни Гоголь не заплатил чрезмерной ценой.

Не знаю, конечно, что сказал бы по этому поводу Стравинский, но искусство его ясно говорит нам о том, что перед нами – большой художник-ремесленник, с благодарностью, с любовью взирающий на свои создания, все стремление которого в том, чтобы сработать, написать хорошую вещь, нечто такое, что останется, чем будут любоваться. Подобными мастерами и были Моцарт, Гайдн, Скарлатти и их предшественники. Таким отчасти был и Бетховен; но с Бетховена именно явился новый тип художника – учителя жизни, мыслителя, пророка. Затем пришел



Стр. 349



Лист, артист в современном смысле этого слова, т. е. человек, искусством пронизающий жизнь, в искусстве ищущий стимулов к жизни, пытающийся «жить» свои творческие мечты.

Искусство Стравинского отвечает ныне запросам Запада; в соответствии полном оно находится со структурой, со всем характером западной жизни.

По музыкальному языку своему Стравинский – русский, более русский, чем кто бы то ни был из его предшественников и учителей, начиная с Глинки и кончая Римским-Корсаковым. Он как будто еще почвеннее их, и некоторые из его «Прибауток», напр., Русью пахнут, Русью сермяжной, откровеннее еще, чем песни Мусоргского. Он глубоко зачерпнул в русском фольклоре и вынес оттуда не только отдельные мелодии, отдельные гармонические обороты и ритмические рисунки, как то делали его предшественники Глинка и кучкисты, но самые законы строения этой народной музыкальной речи, ее синтаксис. И все же, несмотря на это, он в западной Европе – у себя; он Западом принят и понят лучше гораздо, чем выученик Шопена, Листа, Вагнера – Скрябин.

Причина тому – пропитанность искусства Стравинского классицизмом, подчинение в его творчестве человека, человеческой активности, всей жизни – созданию его собственных рук; «вещность», одним словом, этого искусства, соответствующая вещному характеру современной западной культуры. Петрушка, Весна, Пульчинелла – это именно чудесно сделанные драгоценные вещи, алмазы, которыми можно любоваться, которые стоят вне жизни и живы собственным непреходящим бытием.

Здесь нет катастрофизма, и революционный дух в этой музыке вовсе отсутствует. Здесь нет искания, завершенности, стремления к замыкающему весь процесс концу. Классическое мышление знает лишь бесконечность потенциальную, бесконечность ряда; за одним шедевром – другой, за оперой – симфония, балет, квартет, соната, еще и еще... Конца не может быть: художник творит и трудится, возводит над жизнью дивные создания свои, предмет всеобщего о любованья; созерцание их – отдых, перерыв деятельности, следовательно – роскошь и, в конце концов, развлечение.

Великолепное искусство Стравинского есть именно искусство эпохи человека-рабочего, производителя благ материальных и духовных, эпохи культурного фетишизма; в лице этого гениального русского современный Запад обрел своего художника.

Я указывал уже на связь



Стр. 350



Стравинского с европейскими музыкальными классиками XVIII века, которых он значительно превосходит в законченности, цельности, последовательности. Мгновениями жизнь еще вторгается в их искусство и творения их – имею в виду религиозную музыку в особенности – обращены одной стороной своей к жизни, стремятся претворить ее, зовут к деятельности. У Стравинского же – связь окончательно порвалась, искусство его питается жизнью, но соки свои назад не возвращает ей и не изливает их в общий жизненный поток.

Подобное же точно отношение мы усматриваем между Стравинским и русскими художниками классического типа, как Глинка, Римский-Корсаков, как Пушкин и наш современник – Брюсов, как большинство художников «Мира искусства» и теоретик этой группы А. Бенуа. Во всех них классические тенденции хотя и превалируют над романтическими, но все же находятся с ними в тесном сочетании: Глинка близок по духу к Моцарту, которого он так любил; его оперы – прекрасные, замкнутые в себе создания, способные лишь доставить чисто эстетическое наслаждение. И все же в «Жизни за Царя» заключено известное моральное намерение и слышится призыв к делу. «Град Китеж», опыт русской музыкальной мистерии, создававшийся под влиянием «Парсифаля», свидетельствует определенно о стремлении Римского-Корсакова выйти хотя бы раз за пределы чистого искусства и эстетического любования.

Но Стравинский, подобно Скрябину, не знает колебаний, сомнений и компромиссов на своем пути. Он последовательнее всех, без всяких усилий, с полной искренностью работает над звуком, как архитектор – над каменными глыбами, как ювелир – над золотом и драгоценными каменьями. И творчество его получает свое признание, развивается естественно, вполне органично, представляется своевременным, необходимым даже в той Западной Европе, где культурное творчество стремится к окончательной кристаллизации, где как будто всевластно царствует вещь, где жизнь пытаются осмыслить количеством произведенных благ.



Б. Шлецер.