Аркадий Меримкин. Осмысление звука [Рец. на кн.: Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М.: Задруга, 1922]

Аркадий Меримкин. Осмысление звука [Рец. на кн.: Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М.: Задруга, 1922]

[Ходасевич В.Ф.?] Осмысление звука [Рец. на кн.: Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство. М.: Задруга, 1922] / Аркадий Меримкин. // Современные записки. 1922. Кн. XIII. Культура и жизнь. С. 342–349.



Предположительная атрицбуция Г.П. Струве (см.: Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Париж; М., 1996. С. 51, 337).




Стр. 342



ОСМЫСЛЕНИЕ ЗВУКА



Книжка К. Д. Бальмонта «Поэзия как волшебство» вышла вторым изданием (изд. «Задруга». Москва, 1922). Как видно, в печатном виде она возбуждает то же любопытство, какое привлекала в свое время публичная лекция, воспроизведенная в книжке. Успех лекции представляется более понятным. Ибо эта напевная риторика (столь же эстетически сладкогласная, сколь логически несообразная), вероятно, была даже увлекательна, когда поэт переливчато скандировал ее с кафедры и подъем лирического пафоса устранял самую потребность в национальном обосновании очаровательного песнопения. Не для того порхают эти восхитительные бабочки, чтобы грубые пальцы, схватив их в воздухе, стирали с их радужных крылышек красоту их пестрой пыли. Книга — дело другое; книгу читаешь последовательно и сосредоточенно, к доводам ее естественно подходишь не только с упоенностью художественного сопереживания, но и с критерием здравого смысла. Этот критерий кажется нам роковым в приложении к работе К. Д. Бальмонта — как и вообще он давно уже неприложим к попыткам российских поэтов и их идеологов осмыслить их искусство и его орудие — слово. Попыток этих немало, но разнообразия в них немного.

I.



…«Т. е. имеем: пересекающиеся симметрично полуокружности встречаются 4 раза, из них 2 раза — две полуокружности и 2 раза — три пересекающиеся полуокружности. Несимметричных пересечений одно — две полуокружности; концентрических полуокружностей (три) имеем один случай. Цепей всего семь. Из них в одно звено — три цепи; из трех звеньев — четыре цепи». И так далее. Читатель думает, конечно, что это нечто геометрическое, математическое, геодезическое. Нет, это новый метод исследования поэтического языка; цитата из книжки Д. Балика «В лаборатории поэта. (Ф. Сологуб, А. Белый, Е. Замятин.)». Вып. I. Белебей, 1919. Вот оно как далеко залетело. Уже по этому никак нельзя полагать, что эта белебейская наука, столь пристально углубившаяся в языке Е. Замятина и применившая к нему новейшие приемы точного математического изучения, не выходит за пределы Белебея (Уфимской губернии). Как и в дамских модах, Белебей здесь лишь медленно спешит



Стр. 343



за столицами, где также изучают поэтическое творчество modo geometrico; статистический подсчет, неопровержимые цифровые данные, показательные диаграммы и строгие математические формулы давно уже использованы здесь для того, чтобы заковать в ясные и точные определения вольный беспорядок поэтического вдохновения. В одном из новых исследований этого рода (Георгий Шенгели. Два «Памятника». Сравнительный разбор озаглавленных этим именем стихотворений Пушкина и Брюсова. Издательство «L’oiseau bleu», Петроград) с обескураживающей неопровержимостью доказано, что «трудность прочтения брюсовского «Памятника» в 1,35 раза более таковой «Памятника» Пушкина. А в поэзии, что труднее читается, то и ниже — не так ли? Мы, правда, и раньше смели думать, что поэзия Пушкина выше поэзии Брюсова, но во сколько раз выше — не знали; теперь это нам ясно, и число 1,35, обретенное проницательным г. Георгием Шенгели, раскрывает пред нами всю бездну нашего былого невежества. Обретено это число, правда, способом не слишком хитрым. Ученый исследователь подсчитал, сколько букв в каждом слове стихотворения у Пушкина и у Брюсова, сколько гласных звуков и сколько согласных. Получилось: «В среднем на слово: П у ш к и н — 4,58 букв, Б р ю с о в — 4,91. В среднем на одну гласную у Пушкина 1,33 согласных, у Брюсова — 1,44». Отсюда с чарующей простотой и бесспорностью следует совершенно ясный и математически безукоризненный вывод: «Язык Пушкина более прозрачен, чем таковой Брюсова: слова, заключая вообще менее звуков и в более благоприятном отношении между согласными и гласными, произносятся гораздо легче. Если мы разделим отношения согласных к гласным Брюсова и Пушкина, и средние длины слов, и частные перестановки, то получим...» ту вожделенную «одну и тридцать шесть сотых», которая так очаровала своей несомненностью г-на Георгия Шенгели. Да и как не очаровать? Перспективы ведь тут раскрываются, можно сказать, необъятные. Если отношение между двумя поэтическими созданиями так легко укладывается в такую отточенную и непререкаемую формулу, то, значит, кончились все трудности оценок, все эстетически споры, все разногласия вкусов; маленький подсчет, несколько сложений, умножений, делений, а в случаях более сложных — извлечений корня — все ясно. «Проверив алгеброй гармонию» и разделив гласные на согласные или наоборот, мы легко найдем, что Лев Толстой относится к Вербицкой как бесконечность к нулю и что Чехов не во сто раз выше Бори-



Стр. 344



са Лазаревского, а только в девяносто девять раз. При применении нового метода художественная критика становится не только наукой — о чем так безумно, так напрасно мечтал Эннекен, — но наукой точной, из l e t t r e s переходит в s c i e n c e s. По крайней мере на одной отрасли всегда непредвиденной человеческой гениальности оправдается саркастическое пророчество Достоевского: «Все поступки человеческие, само собою, будут расчислены тогда по этим законам математически, вроде таблицы логарифмов до 108.000, и занесены в календарь; или еще лучше того — появятся некоторые благонамеренные издания вроде теперешних энциклопедических лексиконов, в которых все будет так точно исчислено и обозначено, что на свете уже не будет более ни поступков, ни приключений».

И так эта успокоительная точность соблазнила г-на Шенгели, что он ради ее достижения обошелся даже жестоко с некоторыми звуками. «Твердые и мягкие знаки, удвоенные согласные и и краткое, — говорит он, — в счет не вошли». Ну их: «b e d a u e r l i c h f ü r d i e T a t s a c h e n», как говорил немецкий философ. Хотя немножко жалко — ведь и краткое (латинская йота) есть полноправный согласный звук, и нерукотворный заучит совсем не так, как нерукотворны, — зато мы узнаем интереснейшие вещи: «у Пушкина в первой строфе преобладает группа н-р-т, во второй — в-т-н, в третьей — в-л-н, в четвертой — в-х-р, в пятой — в-л-р. У Брюсова соответственно — с-т-в, в-д-р, с-т-р, с-т-в, з-в-н, с-л-в. Основной буквой для того и другого является следовательно в». Что ж, в так в; нам, казалось бы, и все равно: ничего из этого в ни для Пушкина, ни для Брюсова не выжмешь.

Но это, пожалуй, потому, что г. Шенгели еще скромен. Другие в своей решительности идут много далее. Не надо забывать, что гг. Балика и Шенгели — из соблазненных малых сих. Они видят, что другие, постарше и авторитетней, тоже подбирают гласные и согласные и из пальца высасывают очень ответственные выводы — вот и они идут тем же путем, только не так смело.

В характеристике поэзии Александра Блока, появившейся за несколько лет до его смерти (Сборник клуба московских писателей «Ветвь». Москва, 1917) Андрей Белый утверждает, что «по мере того как трезвеет трагическое самосознание Блока», прежнее многообразие и обилие в его поэзии «мягких, плавных, расплывчатых аллитераций … сменяется поражающим обилием твердых звуков р-д-т». «Примеры? Сколько угодно. «Я пригвожден к трактирной стойке» (рдтртрт), мертвец родной ду-



Стр. 345



ши народной» (ртрдддрд), стрелой татарской древней воли» (тррртртр), «кудри ветром растрепались» (дртрртр) «дух пряный марта» (дпрт), «три стертых треплются шлеи» (тртрттр); я бы мог примерами этими заполнить ряд страниц, но читатель поверит мне на слово». Что из этого следует? О, следует очень многое. Андрей Белый не так нерешителен, как Георгий Шенгели: «Инструментовка поэтов бессознательно выражает аккомпанирование внешней формой идейного содержания поэзии». Поэтому «р-д-т» выражает собою прорыв самосознания Блока к духовному центру чрез застылые льдины страстей. В «р-д-т» форма Блока запечатлела трагедию своего содержания, трагедию отрезвления, трагедию трезвости»...

Вот что, при желании сварить щи из топора, можно выжать из нескольких р, нескольких д и нескольких т.



II.



Как и следовало ожидать, всю эту словесную вакханалию звуков и о звуках перекрикивает Бальмонт. И он прав, конечно. Ибо без подъема, без патетического громословия — чем можно спасти это наукообразное суесловие? «Вот, едва я начал говорить о буквах,*) с чисто женской вкрадчивостью мною овладели гласные... Первая — А. А — первозвук, произносимый ребенком, — последний звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича мало-помалу теряет дар речи. А — первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М — закрытого... Два первоначала в латинском Amo — люблю. Восторженное детское восклицающее А и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А... В М — мертвый шум зим в А — властная весна. М сожмет и тьмой и дном; А — взбивающийся вал... А властно: — Аз есмь, самоутверждающийся глас говорящего Адама... Слава полногласному А, это наша славянская буква».

Казалось бы, если А есть первый и последний звук, произносимый человеком, если он столь исключительно общечеловечен, то как можно говорить, что «А есть наша славянская буква»? С таким же правом Бальмонт мог бы сказать, что нос или селезенка есть «наш славянский орган». Но с поэта, да еще националистически настроенного, что спрашивать логики? Неладно только, что и здесь — как оно всегда бывает с национальными притязаниями — чемпион истинно pycского А натыкается на конкурентов и, конечно, прежде всего на немецких. Так, немецкая поэтика Гейнце и Гетте в



___________________________________

*) Бальмонт различает в слове гласные и согласные буквы. Наука знает, конечно, только гласные и согласные звуки.



Стр. 346



полном согласии с Бальмонтом (только за двадцать лет до него) тоже уверяет, что А, во-первых, первично, во-вторых властно. И аргументы почти те же. Первичность А утверждается тем, что «все культурные языки начинают свой алфавит с А». Приходится, очевидно, забыть, что все культурные народы, получив алфавит от финикиян, в общем просто следуют его порядку, установленному финикиянами. Властность звука А также устанавливается довольно решительно: «А является первоначально выражением первобытного изумления человеческого существа пред подавляющим его явлением мировой громады, и оттого при помощи этого звука в одеяние слова облачаются понятия, означающие для нас все высокое, все значительное, все требующее благоговейного преклонения: Vater, Ahnen, Saal, erhaben Adler, klar, wahr, Sage, Strahl. Казалось бы, если основы властности А столь общечеловечны, то соответственные «властные» слова должны бы и в русской речи заключать это звучное А; ибо ведь первобытный славянин, полагаем, также был изумлен явлением мировой громады, как и первобытный германец, и первобытный готтентот. Между тем из перечисленных немецким ученым слов лишь те в русском переводе заключают звук А, которые заимствованы у немцев; таковы слова зал и сага. Но Vater — это отец, Ahnen — это предки, erhaben — это возвышенный, Adler — орел, klar, — ясный, wahr — истинный, Strahl — луч: как на зло — всего одно А (ясный). И, конечно, решающее доказательство властности А, предлагаемое здесь, очень далеко от властности славянской. «Какой чудесной, — говорит тот же автор, — является нам царственность (das Königliche) звука А, спаянная у Шиллера с самым содержанием стихотворения:



Zu Aachen in seiner Kaiserpracht 

Im altertümlichen Saale, 

Sass König Rudolphs heilige Macht 

Beim festlichen Krönungsmahle...*)



Таким образом славянские притязания на власть, обоснованные буквой А, небесспорны, ибо встречаются с немецкой конкуренцией. Напомним, что неновы и возражения против них, опирающиеся не на научное глубокомыслие, но на простой здравый смысл. Полвека тому назад уже предъявлял эти притязания теперь забытый сторонник «аналитического метода» в социологии А. Стронин, и хорошую оценку дал им Н. К. Михайловский: «Г. Стронин обращает внимание на частое повторение в великороссийском наречии буквы а. Великоросс говорит: хади, харашо и



__________________________________

*) А ларчик открывается, кажется, довольно просто: «Le Sanscrit est une langue, оù la proportion des a par rapport des autres voyelles est à peu pres de 4 à 1» (Flournoy, «Des Indes»).



Стр. 347



т. п. Это обстоятельство, между прочим, знаменует, по Стронину, великую будущность великороссийского племени, ибо звук а, как он доказывает, заключает в себе нечто повелительное». Вот как неновы великодержавные претензии Бальмонта. «Любопытно было бы знать, — замечает Н. К. Михайловский, — акал ли великоросс во времена татарского ига, московских царей вообще и Иоанна Грозного в особенности, акал ли он во все продолжение крепостного права и проч. Достойно внимания, что акать, по конструкции языка, приходится главным образом женщинам: я, Анна, была бита палкой; я, Варвара, была заперта в тереме и проч. Отсюда повелительный характер русских женщин».



III.



Все вышеизложенное ни в малой степени не имеет целью внушить мысль, будто вопросы, затронутые в названных сочинениях, не существуют и что Бальмонт и Белый, Балика и Шенгели занимаются делом, в самом существе своем ненужным и бесплодным. Нет, они делают нужное и, стало быть, хорошее дело, но делают его дурно и, стало быть, бесплодно. Изучение звуковой стороны поэтической речи так же важно, как исследование других ее элементов. Если и не считать звук единой стихией поэзии, то нельзя забывать, что в существе своем он выразителен, форма и содержание нерасторжимы. Все это известно очень давно, и у нас еще Белинский, следуя за теоретиками немецкого романтизма, указывал, что «Многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения и, при грамматическом смысле, не имеет почти никакого логического), но музыкальностью звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим «голосом», как говорят простолюдины. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особого смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною музыкальностью своих стихов, как, например, эти стихи из песни сумасшедшей Офелии: 



Он во гробе лежал с непокрытым лицом, 

С непокрытым, с открытым лицом.



Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим



Стр. 348



изменением! И как чувствуется, что стихи эти должны не читаться, а петься!»

И о припеве в предсмертной песенке Дездемоны Белинский говорит: «Этот стих: «О, ива, ты, ива, зеленая ива» — стих, не выражающий никакого определенного смысла, заключает в себе глубокую мысль, отрешившуюся от слова, бессильного выразить ее и превратившуюся в чувство, в звук музыкальный. И потому-то этот стих так глубоко западает в сердце и волнует его мучительно-сладостным чувством неутолимой грусти». И о повторяющейся строфе «Ночной зефир струит эфир» Белинский прямо спрашивает: «Не есть ли это рулада — голос без слов, который сильнее всяких слов!».

Больше ста лет прошло с тех пор, как высказаны эти и сродные мысли, не раз за это время повторялись они в обновленной форме, не раз напряженная мысль поэтов в борении за выражение ощущений в языке одерживала новые победы в области «бессмысленного» слова, выразительного лишь своей звучностью. И вот в изучении этой выразительности, в определении ее средств, ее достижений, возможностей мы пришли к механическим подсчетам Шенгели, к беспомощной статистике Балики, к упоительному чревовещанию Бальмонта, к бесшабашной болтовне теоретиков «заумной» поэзии. Утверждений бессознательных и неосновательных, националистических, импрессионистских, футуристических — сколько угодно, но пока что — даже на Западе — мы имеем в лучшем случае дело с сознанием проблемы, но не с ее решением. У нас же дело обстоит много хуже. Внимание к звуковой стороне поэзии стало модой, болтовня о формальных стихиях словесного творчества сделалась излюбленным подходом культурной черни к поэтическому произведению. Некогда высокие мысли об идеалистическом назначении поэзии, о ее моральных и морализирующих началах выродились на нашей интеллигентской улице в пагубный и пошлый шаблон «честного направления» и «идейной поэзии»; теперь совершенно основательные наблюдения над значительностью и выразительностью формальных элементов поэтического слова испошлились в бессодержательную и безответственную возню с гласными и согласными. Эта писаревщина навыворот не только свирепствует в разудалых книжках и статейках, далеко не худшим образцом которых могут служить вышеприведенные, не только в «поэтических студиях» и «эстетических лабораториях», где десять невежд учатся у одиннадцатого, чтобы назавтра в свою очередь стать столь же



Стр. 349



достойными учителями словесного искусства, — но и на настоящих академических кафедрах, где повадливые ученые, склонившись пред новой мудростью, без критики сообщают ее своим наивным ученикам. Эта слабость чувства ответственности, этот страх перед новинкой при слабой осведомленности и самостоятельности мысли, это отсутствие умственной честности — одно из самых роковых явлений нашей духовной жизни. Везде на свете есть бойкие парадоксалисты, милые крикуны, глубокомысленные открыватели Америк с другой стороны. Но в странах со старой научной культурой эти курбеты незрелой мысли, эти безоглядные налеты научной вольницы не только совершенно безвредны — там, в соответственной атмосфере, они бывают полезны. Они возбуждают общественное внимание, они своими уколами стимулируют официальную науку, они вспыхивают в бесшабашной талантливой голове и, промелькнув, исчезают. У нас не то. У нас, где неистовая жадность к последнему — непременно последнему — слову мудрости так гармонично сочетается с глубочайшим равнодушием к предпоследнему — по глубокому замечанию Зиммеля, единственно поддающемуся обоснованию, — слову науки, к ее существу, к ее методу, у нас, где принято сомневаться во всех установленных истинах, но зато чуть не религиозно верить в непроверенные гипотезы, у нас эта научная легкость в мыслях есть тяжелый общественный недуг.



Аркадий Меримкин.