Б. Шлецер. Музыка в России

Шлецер Б.Ф. Музыка в России / Б. Шлецер. // Современные записки. 1924. Кн. ХХ. С. 394–403.


Стр. 394
КУЛЬТУРА И ЖИЗНЬ
МУЗЫКА В РОССИИ



1.



Русская музыка в наши дни распалась, рассеялась надвое: есть русская музыка в России, есть русская музыка за границей, и между музыкальными деятелями и организациями по сю и по ту сторону рубежа нет почти общения. Мы здесь, в Париже, почти ничего не знали до последнего времени о музыкальной жизни в России; доходили только случайные, отрывочные сведения, по которым трудно было очень отдать себе отчет в том, что в Москве, в Петербурге делается. Лишь за последние месяцы, благодаря улучшению почтовых сношений и появлению в Париже русских музыкальных изданий, нот, журналов и книг, мы в состоянии представить себе, хотя бы приблизительно, в главных чертах, общую картину русской музыки в России.

Насколько можно судить, столицы — о провинциальных центрах, наиболее даже крупных, мы ничего не знаем — и Москва в особенности живут чрезвычайно интенсивной музыкальной жизнью, интенсивной, быть может, не столько по творческим достижениям своим, сколько по усилиям, по устремлениям, по поискам.

После долгого перерыва, в течение которого все силы артистов, композиторов, исполнителей, писателей направлены были на жестокую и непрерывную борьбу за существование, наступило некоторое облегчение; материальные условия жизни несколько улучшились; из орудия заработка музыка стала вновь деятельностью до некоторой степени самоцельной. Воскресла издательская деятельность, возобновилась свободная концертная деятельность. Появились повременные издания, из которых некоторые, впрочем, уже окончили свое существование.

Ежемесячник «К новым берегам», выходивший в Москве тетрадями большого формата под редакцией Виктора Беляева и Владимира Держа-



Стр. 395



новского, обратился в «Современную музыку», маленькие книжки которой выходят неаккуратно. В Петербурге А. Н. Римский-Корсаков стал выпускать очень интересные музыкально-исторические материалы под общим названием — «Музыкальная летопись». Там же вышел сборник «Орфей» под редакцией Оссовского и «De Musiсa» под редакцией Игоря Глебова. Издательство «Музыкальная библиотека» в Москве выпускает ряд небольших, но прекрасно составленных книг по музыке. Вышли уже «Равель» Сабанеева, «Рахманинов» Беляева, «Рихард Штраус» Браудо; последний только что закончил, кроме того, свою «Всеобщую историю музыки»; «Введение в историю музыки» написал и издал проф. К. А. Кузнецов. Популярные книжки по истории музыки выпускает и Н. Стрельников в Петербурге: изданы покамест характеристики Бетховена и Серова.

В издательстве «Мысль» в Петербурге вышла книга проф. И. И. Лапшина: «Художественное творчество» — ряд статей, посвященных преимущественно творчеству музыкальному. Укажу еще на «Переписку Скрябина с М. П. Беляевым», изданную В. Беляевым, и на «Письма Скрябина к Н. В. Секериной» (собранные и изданные Л. Л. Сабанеевым), чрезвычайно интересные для характеристики юношеского периода великого композитора.

Все это, конечно, очень немного по сравнению с музыкально-книжной деятельностью на Западе; но, если сопоставить нынешнюю производительность в этой области с тем, что сделано было в течение первых пяти революционных годов, то нельзя будет не порадоваться достигнутым результатам и очевидному подъему деятельности.

Особый интерес, по-видимому, привлекают к себе вопросы теоретические и исторические, и специально их разработкой занялась Музыкальная секция Российской академии художеств, состоящая из трех отделов — теоретического, исторического и этнографического: намечены обширные и подробно разработанные планы работ, которые будут печататься в «Трудах исторического отдела Музыкальной секции». Секцией учреждена акустическая лаборатория, где между прочим производится постройка «радиогармонизма» инженера Ржевкина, дающего возможность при помощи системы катодных ламп получать музыкальные звуки разного тембра и любой высоты. Чрезвычайно интересные доклады прочитаны были в течение минувшей зимы в Государственном институте музыкальной науки в Москве.

Что касается концертной жизни, то наиболее значительным явлением в этой области были одиннадцать «Музыкальных выставок», организованных издательством «Международная книга» и посвященных почти исключительно современной музыке,



Стр. 396



русской и иностранной. Подобную же цель — знакомство с новой музыкой и пропаганду ее — ставит себе «Ассоциация современной музыки» вступившая в деятельные сношения с Международным обществом современной музыки с целью получения нотного материала из-за рубежа, а также широкого ознакомления Западной Европы с творчеством русских современных композиторов.

Начинают вновь заглядывать в Россию и иностранные артисты; так, Москву посетил превосходный немецкий дирижер Бруно Вальтер и известный пианист Петри, ученик Бузони.

Интенсивнее стал работать музыкальный сектор «Госиздата», выпустивший за последнее время ряд сочинений современных композиторов; но, конечно, много еще крупных и ценных вещей хранится у авторов в рукописном виде за недостатком средств, бумаги и проч.

Ослабление духовной, художественной изоляции России должно будет, конечно, оказать чрезвычайно большое влияние на темп, интенсивность и самый характер музыкальной жизни в России. Многое еще остается сделать в этом направлении, прежде чем полностью восстановятся прежние связи и русская музыкальная жизнь освободится от того налета провинциализма, который сейчас еще лежит на ней, хотя и ослабевая постепенно на наших глазах. Сравнивая, напр., первый номер «К новым берегам», вышедший ровно год тому назад, с последней мартовской тетрадью «Современной музыки», я замечаю уже в этом отношении большую разницу; не хватало, прежде всего, фактических знаний о музыкальной жизни современной Европы, утеряно было в России среди музыкантов и критиков чутье, понимание западной музыкальной культуры; изоляция привела к преувеличенной оценке собственных сил, к нарушению пропорций и перспективных отношений, к потере чувства меры. Наивностью, и смешной и печальной, веяло от этого первого номера, переполненного фактическими неточностями, суждениями и оценками, свидетельствовавшими о полном непонимании западной действительности, непонимании, поддержанном большой самоуверенностью. Сейчас в Петербурге и в Москве господствует уже иной дух. Пробудилось сознание собственной неподготовленности и необходимости восполнить пробелы и вновь войти в круг западной музыкальной культуры.

По старой памяти Берлин и Вена остаются еще для многих музыкальными мекками и сохранили свой престиж; но ближайшее знакомство с европейским творчеством заставляет понять ту первенствующую роль, которую в этой области сейчас играет Франция. Когда видишь, однако, какое большое значение придается в некоторых русских музыкальных кругах



Стр. 397



такому второстепенному немецкому композитору, как Хиндемит, то становится ясным, что многое еще ускользает от взгляда русских наблюдателей Западной Европы и что им еще трудно установить истинные пропорции поражающих их явлений.

Так, они еще возятся с «Шестеркой», знаменитой группой шести французских композиторов, которая давно уже распалась, да, в сущности, как многие догадываются, никогда и не существовала.

В общем, мне кажется, что отношение русских кругов к западной музыкальной жизни колеблется между двумя крайностями: одни с восторгом приветствуют все, что приходит к ним из-за рубежа, ждут откровений и хотят верить, что в Европе открылась новая эра музыки; другие же продолжают думать, что русская музыка призвана сыграть первенствующую роль в художественной жизни Европы, ибо Запад после войны оказался творчески бессильным: есть в этом своеобразном музыкальном национализме некоторая примесь, быть может, старого русского политического и религиозного мессианизма, ожившего под влиянием революции.

Как бы то ни было, крайности эти, наверное, сгладятся, и русские музыкальные деятели исполнители, композиторы, теоретики, критики станут вновь участниками общей европейской культурной деятельности на равных правах с деятелями западными, тем более, что Россия по-прежнему обладает нужными для этой работы умственными силами и художественными талантами. Достаточно просмотреть, чтобы в этом убедиться, книги и тощие по объему, но богатые по содержанию русские музыкальные журналы: множество мыслей, смелых, оригинальных, глубоких и какая-то особенная горячность и убежденность, почти наивная серьезность и искренность, которых здесь, за границей, а в особенности в Париже, — не сыскать.

Но книги, журналы, концерты, научные исследования и пр., все эти проявления и формы музыкальной мысли и деятельности, в конце концов, следует рассматривать как вторичные, производные по отношению к творчеству в тесном значении этого слова. Музыкальная культура народа, страны жива лишь творчеством; подлинными двигателями художественной жизни являются всегда художники-творцы, композиторы. И, когда иссякают их силы, тогда, как ни шумна, как ни блестяща концертная деятельность, как ни интенсивна деятельность издательская, как ни образованны и ни остроумны и глубоки теоретики, музыкальная культура, хотя и поддерживаемая традициями, быстро клонится к упадку. Так происходит на наших глазах в Германии, музыкальная жизнь которой болеет, нуждаясь в творческом обновлении; но его не могут дать ни Шрекер, конечно, ни Хинде-



Стр. 398



мит, ни многочисленные ученики и последователи Шенберга. Не происходит ли то же и в России?

Ведь и Россия, подобно Германии, пережила уже несколько периодов расцвета — Глинка, Пятерка, Скрябин. Вполне естественно было бы ожидать временного затишья и падения напряжения творческих сил.

Оставляю сейчас покамест в стороне искусство Стравинского, которое определилось и развилось вне России и влияния на русских композиторов еще не оказало (но влияние это, я убежден, будет очень значительным). Оставляю в стороне и С. С. Прокофьева, давно уже, с начала революции, покинувшего Россию. Имею в виду исключительно композиторов, живущих в России и сохранивших тесный контакт с русскими артистическими традициями, с русскими умственными и художественными навыками, со всей русской действительностью.


II.



Судя по дошедшим до нас произведениям молодых композиторов, судя по критическим и теоретическим статьям, определяющим фактором музыкального творчества и мышления в России является Скрябин.

По Скрябину ориентируется русская композиторская молодежь: «по Скрябину» — значит, «за» или «против» Скрябина. Быть может, столько же «против», сколько «за», но факт тот, что именно Скрябин и его искусство служат русской молодой школе средством самоопределения. Мимо Скрябина не проходит почти никто, но задача сводится для каждого к приятию Скрябина или к его преодолению в каком-то направлении: одни просто копируют; другие — пытаются творить самостоятельно в том же стиле развивая его дальше, третьи борются с ним и чарам его противопоставляют некий классицизм, который сводится, в сущности, к давно уже пережитому академизму.

Мне со стороны нынешний русский «скрябинизм» представляется явлением нездоровым, отрицательным, и чем скорее изживет его русская музыкальная молодежь, тем лучше. Впрочем, первые признаки надвигающейся реакции уже намечаются.

Судьба скрябинского искусства в Западной Европе и в самой России оказалась очень странной и, сказал бы я, ненормальной, если бы существовали какие-нибудь нормы для подобных случаев: Скрябин оказался отрезанным от западного музыкального мира (1914 г.) в пору высшего расцвета своего гения и когда именно там стали чувствовать его искусство и понимать, какая в нем заключалась новая сила, какие новые ценности она приносила с собою в мир. Последняя его поездка в Англию (1913—1914) должна была иметь решающее значение для его деятельности на Западе и той роли, которую он мог



Стр. 399



там сыграть. Война все изменила, и, когда вновь раскрылись границы, стал возможен художественный обмен идей, вкусов, впечатлений, настроений, музыка на Западе настолько уклонилась от того пути, по которому хотел идти и других повести Скрябин, что искусство последнего не смогло оказать здесь того мощного воздействия, которого мы все от него ожидали; отдельные композиторы — в Италии, во Франции, в Англии, в Америке — испытали его влияние, произведения Скрябина, сонаты в особенности, пользуются в Англии, в Германии очень большим успехом; но в общем это искусство покамест не влилось в поток западной музыкальной жизни и пребывает как-то в стороне.

В России же «приятие» Скрябина состоялось как раз в годы войны и революции, в годы изоляции России, и победа скрябинского искусства совершилась, таким образом, в музыкальной атмосфере искусственно. В обычное время, при прежних нормальных условиях, скрябинское влияние встретило бы соответствующий контроль и противодействие, полезное, необходимое для самого скрябинского дела; победа бы далась скрябинской музыке с трудом, и победа эта была бы неверна, неустойчива, что именно явилось бы гарантией длительности, глубины и силы воздействия Скрябина. Не Метнер же, и не Глазунов, и не Рахманинов могли противостать Скрябину!

В результате возник «скрябинизм», развилось увлечение Скрябиным, появилась «мода» на Скрябина, которая, как все моды, окажется преходящей.

Усматриваю, между прочим, первые признаки утомления в интересной корреспонденции И. Глебова из Петербурга в журнале «К новым берегам». «Никакой дирижер и никакой «бездирижерный коллектив» исполнения скрябинской музыки сейчас не возродит, пока не хлынет волна новой, не ведомой нам музыки, не захватит внимания и не обострит восприятия. После такого воздействия творчество Скрябина предстанет в ином свете, в ином ореоле, и тогда с исполнения его спадет ужасная пелена привычки или приспособляемости».

Здесь речь идет об исполнении, на котором из-за частых повторений лег уже штамп; но и само творчество Скрябина именно благодаря его безраздельному и бесконтрольному господству потеряет очарование свое и возбудит в конце концов резко выраженный отпор.

Год еще тому назад Скрябин в России совершенно застилал горизонт музыкантов и, казалось тогда всем почти, возможно идти лишь от Скрябина и через Скрябина; тому, кто хотел спастись и бороться против чар «Прометея», был открыт лишь один путь — к Метнеру или Глазунову. Но, по мере того как в Россию проникали про-



Стр. 400



изведения молодых западных композиторов, а также Прокофьева и Стравинского, для русских музыкантов обнаруживалось, что путей в царстве звуков множество, что не все еще исхожены, что возможно творить в различных направлениях и работать над обновлением музыкальной речи в плоскости иной, чем Скрябин. И вот мы сейчас присутствуем издалека при очень интересном явлении: медленном, постепенном внедрении в русское музыкальное сознание, пропитанное глубоко романтизмом, западноевропейского мышления, явно тяготеющего к классицизму.


III.



Творчество Скрябина воздействует в России на массы, на слушателей и на артистов-исполнителей и композиторов — самым духом свои, умонастроением и особенностями своей музыкальной речи: одинаково ведь своеобразны и тот мир чувств, стремлений, мыслей, в который вводит нас искусство Скрябина, и те гармонические, мелодические, ритмические обороты, которыми пользуется композитор. Как и следовало ожидать, последние воспринимаются музыкантами гораздо легче и охотнее.

Ценит в Скрябине русская публика ту опьяненную радость, то пламенное ликование, которыми живет это искусство, его мистический героизм, его исступленность, его духовность, в огне которой сгорает все человеческое, преодолевается данное, реальное. Но здесь Скрябину подражать невозможно. Его приемы, напротив, могут стать предметом изучения и воспроизведения, в особенности же — его гармонический язык и фортепьянная его фактура. Они-то именно и определяют, прямо или косвенно, отраженно, пути музыки в России.

Один из наиболее типичных скрябинистов в этом отношении — Фейнберг, блестящий пианист и, судя по отзывам, превосходный истолкователь последних скрябинских произведений. Они-то именно оказали на его творчество наиболее сильное влияние. Фейнберг написал уже семь фортепьянных сонат, фортепьянные сюиты и фантазии и ряд вокальных произведений. По духу своему, по общему настроению музыка Фейнберга, бурная, прочная, исступленная, чужда светозарных видений последнего Скрябина, но манера фортепьянного изложения Фейнберга со взлетными пассажами, его нервная, неустойчивая, спазмодическая ритмика, его ползучая мелодика и трубные возгласы, его квартовые многоэтажные гармонии — все это, конечно, от Скрябина, к которому молодой композитор подошел, пройдя предварительно через Шумана (во Второй сонате), Шопена, Листа.

Под сильным влиянием Скрябина находится также и Бик, с музыкой которого я знаком, к сожалению, лишь понаслышке. Судя по отзывам русских критиков, Бик —



Стр. 401



один из наиболее самостоятельных скрябинистов, один из тех, которым Скрябин помогает открыть и выразить самого себя.

Ближе к Скрябину второго периода, эпохи 30-х и 40-х опусов, стоит Анатолий Александров, автор пяти фортепьянных сонат (одна из излюбленных теперь форм в России), мелких пьес для фортепьяно, струнного квартета и двух серий «Александрийских песен» на текст Кузмина, о которых критик «К новым берегам» пишет: «Яркая выразительность вокальной партии, гибкий и меткий по интонации мелодический рисунок, глубоко содержательная, полная чарующих оборотов, гармонии и тем партия фортепьяно, сила драматического напряжения или лирического пафоса, наконец, как всегда, мастерство письма — все это таково, что заставляет считать последнюю серию «Александрийских песен» наиболее значительным не только в ряду собственных произведений А. Александрова, но и вообще в русской вокальной литературе последнего времени».

С «Александрийскими песнями» я не имел случая познакомиться; но некоторые фортепьянные вещи Александрова я просматривал и, должен признаться, восторга они моего не возбудили. Мастерство несомненно, полное овладение формой, свобода изложения; но нет мелодической выдумки; гармонический язык красив, но изобилует общими местами.

Кроме скрябинского ощущается еще и метнеровское влияние, удерживающее композитора в границах какой-то своеобразной умеренности и придающее его музыке, даже самым ее драматическим эпизодам, особую основательность и уверенность.

Метнер, наряду со Скрябиным, воздействие оказал и на Евсеева, и на Павлова. Первому Л. Сабанеев в журнале «Современная музыка» посвятил очень интересную заметку: «Евсеев, — пишет он, — по природе своей — не сторонник крайностей... Он культивирует тепло и искренно тот мир звучаний, который достался ему по наследству от раннего Скрябина, от Метнера, даже отчасти от Рахманинова... Он сторонник той древней эстетики, быть может, самой примитивной, и самой широкой, и самой внушающей, что «музыка должна выражать чувства»... Это старая русская романсная, всем нам милая и родная, лирика, идущая в русской музыке еще от старого романса Титова и до гениального Чайковского... Если указывать его музыкальных предков, то такими по духу будут скорее русские лирики и Метнер, нежели Скрябин, несмотря на то, что с первого взгляда бросается в глаза общность гармонического лексикона Евсеева и раннего Скрябина».

Более пестрым является, по-видимому, стиль Павлова, начинающего почти композитора, написавшего однако уже ряд фортепьянных и вокальных



Стр. 402



произведений, которые отражают то Скрябина, то Дебюсси. В «Вальсе» же, посвященном памяти Скрябина, русский критик отмечает нечто и от Сибелиуса.

Среди других «молодых» назову еще скрябинистов Крюкова, Мелких, Половинкина; интересные обещания содержат вещи Шеншина, квартет Ширинского, ученика Мясковского. Необходимо также отметить опыты группы учеников Петербургской консерватории, занявшихся специально разработкой проблем, связанных с введением в музыку четвертей тонов.

Конечно, наряду с молодежью, выступившей на музыкальное поприще в годы войны и революции, продолжают работу свою и композиторы старших поколений: Метнер, Мясковский, А. и Г. Крейны, Гедике, Катуар и др.

Наиболее крупную роль среди них играет, конечно, Метнер, которого выдвинуло на первый план, как ни странно это, именно увлечение Скрябиным: чтобы противодействовать всепоглощающей мощи Скрябина, ухватиться, удержаться, можно было лишь за Метнера, который явился в глазах всех мастером-классиком, живым воплощением классического идеала чистой музыки.

Нам со стороны представляется, что в данном случае произошло недоразумение, что Метнер — не классик вовсе, но академик, и что лишь Прокофьев и в еще большей степени Стравинский являются в русском искусстве подлинными классиками и одни способны в качестве таковых вызвать в России творчески плодотворную реакцию против скрябинского романтизма. Лишь особыми ненормальными условиями русской художественной жизни могу я себе объяснить восторженный отзыв такого прекрасного музыканта и чуткого критика как Л. Сабанеев о фортепьянном концерте Метнера, колоссальные размеры которого, ученость и массивность письма не могут скрыть бедности мысли и эклектичности. И, однако, эта вещь, где с Чайковским сочетается Глазунов, объявляется гениальной.

Тут, по-видимому, действует «конструктивизм» Метнера, его кажущийся антипсихологизм, его формализм, противопоставляемый скрябинскому эмоционализму и экспрессионизму. На самом же деле музыка Метнера пропитана чувством, она эмоциональна совершенно так же, как и музыка Чайковского; но эмоция здесь как бы обрастает схоластическими формулами и приемами.

В чем сущность академизма? В размене мастерства на рецепты и формулы. Мастерство становится предметом школьной выучки и сводится к системе правил. Таково именно искусство Метнера: оно лишено выдумки; оно основательно, продуманно, крепко, умело, сделанно, но за его строгой, подчас суровой внешностью скрывается лирическая сущность весьма банальная и



Стр. 403



пресная, не лишенная даже сентиментальности. Подлинные классики все творили, изобретали и владели каждый своим личным, лишь одному ему свойственным мастерством; академики же глазуновского или метнеровского типа обладают лишь изумительной техникой, которая не находится в органической связи с их музыкальным мышлением.

Увлечение Метнером, преклонение перед его искусством таких даже скрябинистов, как Сабанеев, свидетельствует о потребности русского музыкального мира в искусстве объективном, о поисках его, подчас бессознательных, чистой музыки, лишенной всяких экстразвуковых элементов, музыки автономной, музыки, строящейся из себя согласно собственной специфической логике. Подобное классическое искусство не осуждено вовсе на повторения Баха, Гайдна, Моцарта. Оно может быть революционным, как то мы видим на примере Стравинского, и открывать новые горизонты, мелодические, гармонические, ритмические.

Мясковский, сообщают, закончил шестую и седьмую симфонии, представляющие, как утверждает русская пресса, «большой интерес». Просмотр здесь, в Париже, пятой, особенной радости мне не доставил: музыка «под Чайковского» довольно сера. Симфонию (вторую) написал и Гедике, издавший также три сборника русских народных песен, переделанных для камерного ансамбля: голос, фортепьяно, скрипка и виолончель.

В общем, как видно, творческие силы в России не иссякли. Еще не видно, кто из молодых подымет скипетр, оброненный Скрябиным; не понять еще, куда устремится русская музыка, по каким путям совершится ее эволюция; во всяком случае нужно думать, что эволюция эта не будет уже обособлена, но развернется в тесной связи со всей европейской культурой как неотъемлемый ее момент. Пример Скрябина, пример Стравинского доказывают, что в области музыки по крайней мере мы отнюдь не евразийцы, но подлинные европейцы. 



Б. Шлецер.