Койранский А. По поводу салона независимых [статья] // Современные записки. 1921. Кн. III. С. 252–257.

Стр. 252

ПО ПОВОДУ «САЛОНА НЕЗАВИСИМЫХ».

Если бы для будущего историка не осталось никаких свидетельств о первых десятилетиях нашего века, кроме памятников изобразительных искусств, картин, статуй и гравюр, появлявшихся на выставках последних лет, — он все же мог бы догадаться о той трагической фазе, о том катастрофическом кризисе культуры; быть может, — даже об истинном характере тех величайших потрясений, которые для нас, современников, еще смутно рисуются сквозь дымную завесу мирового пожара. Археолог будущих времен, исследуя и классифицируя холсты Моне, Серова, Сезанна и Ван-Гога, геометрические фантазии кубистов, скульптуры Родена, Бурделя, Майоля и Архипенка, не мог бы не отметить той последовательности в упадке и угасании чисто технической умелости, той гибели ремесла и того возвращения к примитиву, которыми в веках всегда сопровождались катастрофы человеческого духа.

Современная археология различает в длинной цепи столетий, о которых сохранились данные культуры, четыре больших периода, ясно отделенных друг от друга, одинаково исходящих из отправной точки незнания, технической неумелости и неопытности, чтобы достигнуть, после ряда аналогичных перипетий, некоторой предельной вершины, после которой начинается упадок, вновь погружающий человечество в сумерки и ночь Духа. И снова из тьмы, от нуля, начинается восхождение, самостоятельно и непреемственно повторяющее все извивы предшествующего пути.

Таково искусство четверичной палеолитической эпохи, эволюция которой, еще мало исследованная, насколько можно судить по новейшим данным, шла общим путем художественных эволюций, начав с грубых и бесформенных попыток, которыми всегда отмечено начало художественных исканий, и поднявшись накопленным опытом долгих поколений до совершенства альтамирских фресок. Но и это блестящее цветeниe увядает, и варварское искусство неолитической эпохи завершает первый период.

В восточном бассейне Средиземного моря возникает и развивается следующий период. Из критской неолитической эпохи встает миносская цивилизация; отталкивающая примитивная терракотовая кукла, найденная в раскопках Фестоса, предвещает изящную и гармоничную в движениях жрицу Агии Триады, закрывающую лицо от ослепительно-

Стр. 253

го блеска божества, и поразительные изображения кносских акробатов, принадлежащих к высшему цветению эгейского искусства. Но и эта культура, непрерывную эволюцию которой можно проследить, увядает и окончательно гибнет около 1200 г. до Р. X. И падение ее вызвано, как впоследствии будет вызвано падение Римской империи, не только нашествиями варваров, но и роковым историческим законом, дающим лишь ограниченный срок высшему развитию культур, после чего внутри их начинает выделяться старческий фермент распада: нашествие дорийцев наносит лишь последний удар эгейской культуре, уже вступившей в фазу художественного упадка.

Наступает ночь «эллинского средневековья», во всем подобная той, которая сменила культуру северного оленя или, через ряд тысячелетий, культуру Римской империи. Искусство вернулось к варварскому уровню. Изящную и натуралистическую роспись миносских керамистов сменяют грубые силуэты на сосудах Дипилона, столь напоминающие работу гончаров неолитического Египта, более древнюю на несколько тысячелетий. Утеряна верность пропорций и свобода движений бронзовых статуэток и резной слоновой кости миносской эпохи, скульптура вновь замкнута в границах сваи, столба, доски. И из этой ночи снова возникает слабое мерцание, растет и ширится и, преодолев варварство и архаизм, в V и IV в.в. создает шедевры, болезненно изощряется в прихотях эпохи эллинизма, завещает Риму свое великое наследие, чтобы пойти тропой упадка до того момента, когда нашествие варваров опрокинет уже подточенную империю и уже увядшее и обессиленное искусство.

Так заканчивается третий период. Снова ночь, на этот раз уже христианского средневековья. И, пробуждаясь к новой жизни, пластические искусства создают такие же рудиментарные произведения, какие сменили эгейскую культуру и которые, по словам историка искусства Мишеля, «можно сравнивать лишь с первыми работами детей или с пряничными человечками деревенских ярмарок».

Тот, кто внимательно вглядится в произведения, выставляемые на наиболее модных и популярных из современных выставок, кто проследит тенденции художников, которые сами именуют себя «дикими» («tauves»), не сможет удержаться от аналогии, установленных археологами, не подслушать того неизменного ритма, который звучит в веках и мерно делит восхождения и нисхождения человеческого духа.

Явная неумелость, низкий уровень «ремесла», намерен-

Стр. 254

ное нарушение всех законов рисунка, пропорций, перспективы, грязный землистый цвет, лишь изредка прорываемый крикливой яркостью сырых негармоничных пятен, — таково неизбежное общее впечатление от тех больших манифестаций «левого» искусства, из которых «Салон Независимых», заполнивший сейчас холодные манежи Grand Palais, является одним из наиболее характерных.

Это явление неслучайно. Оно — логический, хотя и чрезмерный, до абсурда доведенный вывод из того уклона в сторону архаизма, который начался в художественных вкусах в конце XIX века. (Я говорю о конце XIX века потому, что в эту пору увлечение архаизмом, художественными примитивами разного рода стало всеобщим, почти модой. Отдельные же случаи наблюдались и раньше: еще в начале века ультра-академический Энгр увлекался фресками пизанского Campo Santo). Наши отцы начинали эпоху ренессанса именами Микель Анжело и Рафаэля. Для нас это — завершение, позднее цветение или, вернее, плод. Мы поднялись к истокам; мы полюбили Донателло, Гиберти и Мазаччо; мы зашли еще больше вглубь: вчера мы называли зачинателем великого возрождения Джотто; сегодня многие идут еще дальше: для них заря пробуждения искусств начинается в тринадцатом веке именами таких «преджоттистов» как Коппо ди Марковальдо, Джунта, Гвидо Сиенский.

В этом увлечении примитивами много литературных элементов, не имеющих ничего общего с самодовлеющими требованиями художества; и этой «литературностью» и объясняется широкое распространение этого увлечения. Искусство в равной мере страдает и от «сноба», и от неумелых, нелюбовных попыток популяризаторов. Толпе нужны формулы, слова, разговоры. Она и живопись, и музыку хочет постигнуть через фразу. Язык красок и линии недостаточен для «эстета». Ему нужны теории, биографические элементы, материалы для философских выводов и обобщений. Для него картина или статуя существует не как факт, а как намерение. По поводу тречентистов можно говорить о мистике, о Боге и Черте, о наивности мировосприятия... Вся эта диалектика безразлична для художника. Воспринимая художественное произведение как факт, он ценит в нем только его элементы живописи и рисунка: линию, форму, колорит, фактуру. С этой точки зрения эпоха треченто не имеет сама по себе преимущества ни пред предыдущими, ни пред последующими художественными эпохами. Многообразны лики красоты и прекрасны творения та-

Стр. 255

ланта, когда бы он ни жил и ни творил.

***

Увлечение примитивами и подчинение творчества теоретикам и литературным вкусам толпы неизбежно должно было привести к тем результатам, которые зафиксированы на выставках «Независимых». Художники увлеклись не творениями тречентистов, не их намерениями и достижениями, а тем, чего они не достигли, их незнанием, неумением, отсутствием художественного опыта и бедностью традиции. Не знать, быть наивными — вот к чему стремятся многие современные художники, желающие позабыть все, что дали семь веков искусства. Вступившему на этот путь нельзя остановиться: сегодня он наивен, как Джотто, завтра — как Гвидо Сиенский, потом — как ребенок или маорийский дикарь, потом — как слепорожденный, для которого существуют лишь осязательные реальности, не связанные ни с какими зрительными представлениями.

Таким в действительности и оказался путь искусства в конце XIX и в начале XX в.в. Уже Мане окончательно порвал с академическими традициями, чтобы писать по непосредственному чувству, свободному от знания о видимом мире, накопленного предыдущими веками. Гоген окунулся в живительную струю маорийского искусства, сумел стать дикарем. Но не он, а Сезанн должен считаться истинным родоначальником того направления, которое пришло к своим крайним выводам в произведениях Матисса и Пикассо.

В вещах Сезанна есть прекрасные живописные качества: красота или, вернее, «вкусность» фактуры, насыщенность и звучность колорита, упорное стремление к неслучайной, осязательной передаче формы. Но в увлечении Сезанном немало и литературных элементов. К Сезанну влечет его судьба мученика и неудачника, его беспредельная искренность, упорство и труд землепашца, склоненного над плугом. О вкусе Сезанна можно судить по его собственному признанию: его идеалом было обладать ловкостыо и технической сноровкой Бугро, этого бездарнейшего представителя академии.

Увлечение наивностью и неумелостью позволило нескольким шарлатанам вознести рядом с благословенным косноязычием Сезанна пошлую «епиходовщину» бездарного таможенного чиновника Руссо, сделало его прославленным украшением «Салона Независимых» и учителем молодого поколения. Ярмарочный пряник снова стал каноном пластического искусства. И в этой точке встретилось иску-

Стр. 256

шенное и многоопытное искусство современности с наивным творчеством предшественников «треченто». Случайна ли эта встреча? Как знать.

Искусство наших дней хочет снова стать примитивным, на старости оно как бы впадает в детство. Имеет ли цену этот неоархаизм? Возможно ли в наши дни писать так, как будто анатомия и перспектива не существуют как знания? И если современный художник, сознательно отбросив свойственное ему знание, более того, отрекшись от наследственных свойств своего глаза, окажется на одном уровне с примитивом, то все же их направления будут диаметрально-противоположны: мастер треченто не знает, но хочет знать и приближается к знанию; для этого он не останавливается ни перед измерениями, ни перед вычислениями и диссекцией трупов. Современный художник знает, но не хочет знать, бежит от знания. И если они случайно встретились в одной точке, то глаза их все же устремлены в противоположные стороны. В каждом этюде, в каждой фигуре Ван Донгена или Фриза мы явно видим стремление отделаться от того, что Джотто или Мазолино всеми силами старались npиoбресть. Конечно, художник вправе искать свою правду в любой точке горизонта, но к той правде, к которой художники шли от Фра Анжелико до импрессионистов, современность стала спиной. Утрата традиций мастерства и знания, которое у большинства художников «Салона Независимых» есть лишь игра, лишь притворство, вызванное пресыщением, подобное румянам престарелой куртизанки, — могло бы стать искренним лишь в том случае, если творчество стало бы достоянием такого слоя человечества, который до сих пор еще не был приобщен к культуре или на долгое время был разобщен с ней. Таким случаем было бы возникновение «пролетарского» искусства, призвание к творчеству рабочего. Недаром кубисты, футуристы и пр. представители «Независимых» в России, создавшие в дни большевизма так называемую «федерацию левых художников», стремились убедить, что их произведения и являются настоящим пролетарским искусством. Но стоящий на уровне «диких» по отсутствию технического опыта рабочий, как показал опыт московского «Пролеткульта», по вкусам своим — натуралист, и произведения передвижников Ярошенко, Маковского и Репина ему более по душе, чем смутная диалектика кубистов и супрематистов. Очевидно, впадение в детство не есть молодость, пресыщение культурой не есть варварство и психология изысканного нигилизма не есть пролетарская психология. Хотя и то, и другое, и третье может быть предтечей и про-

Стр. 257

возвестником прихода варваров.

***

Впечатление искусственной молодости и увядания, производимое художниками «Салона Независимых», еще больше подчеркивается тем несомненным фактом, что «Салон Независимых» уже явно свершил свою миссию, если только была миссия, и ныне он на пороге распада. Родившийся в 1884 году из протеста против официального искусства и официальных художников, он ныне сам приобщился к официальности: пользуется гостеприимством правительства в Grand Palais, открывается министром народного просвещения и секретарем изящных искусств, и в разных местах на наиболее безличных и «приличных» холстах красуется надпись: «Acquis par l'Etat». Большинство мастеров, создавших славу салону «Независимых», отсутствует: иных уж нет, иные предпочли солидность другого коммерческого предприятия: благополучного «Осеннего Салона». Нет: Анкетена, Боннара, Мориса Дени, Дерена, Форена, Матисса, Марке, Валлотона; нет, конечно, Сезанна, Ван Гога и Тулуз-Лотрека; а отец кубизма Пикассо вообще никогда не выставлял у «Независимых». Ван Донген выставляет только одну вещь, оставив, очевидно, все остальное для более щедрой публики «Salon d'Automne».

Самое отсутствие жюри есть только призрак. Жюри действительно нет. Но существует комиссия «вешателей». А при наличии четырех тысяч экспонатов, десятков зал, переходов и лестниц всегда можно повесить вещь так, что самому автору придется затратить недели на то, чтобы отыскать ее.

«Салон Независимых» ждет та же участь, что и все «большие» салоны. Шумные и пестрые ярмарки художественного товара, они абсолютно перестали служить целям искусства. Рассмотреть или даже заметить на них неярмарочную, некрикливую и ненаглую вещь так же невозможно, как невозможно расслышать голос отдельного певца или инструмента там, где одновременно состязаются несколько десятков негритянских оркестров. Уследить за жизнью и движениями искусства можно в наши дни только на небольших групповых и индивидуальных выставках. Им принадлежит будущее.

Роль «салонов независимых» как ряда митингов протеста завершена. Протест услышан там, где надо; протестовать долее — значит, ломиться в открытую дверь. Но, может быть, попутно картины и скульптура «Независимых» сыграли и другую роль, роль мрачных предвестников кризиса и катастрофы, роль предтеч грядущих варваров... Об этой роли судить не нам.

Александр Койранский.