Шлецер Б. Музыкальное возрождение Франции и русское влияние [статья] // Современные записки. 1921. Кн. III. С. 230239.

 

 

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ФРАНЦИИ

И РУССКОЕ ВЛИЯНИЕ.

I.

Двадцать лет тому назад приблизительно известный историк музыки и теоретик Риман писал: «Должен признаться, что в настоящий момент музыкальная гегемония Германии в опасности; ей угрожают иностранцы, и французы, мне кажется, еще более, чем славяне». Под «славянами» Риман, без сомнения, подразумевал главным образом нас, русских.

Оставляя сейчас в стороне вопрос, к кому именно в конце концов перешла эта гегемония, к нам или к французам (неужели и в эту область необходимо ввести понятия гегемонии, первенства, владычества?), достаточно указать, что предсказание Римана, в котором слышится и опасение, оправдалось в полной мере и скорее даже, чем он предполагал: в то время как в Германии творческая музыкальная струя по-видимому иссякает, мы присутствуем в течение последних лет при настоящем возрождении музыкального искусства во Франции. Здесь происходит громадная и напряженная творческая работа. Нам как современникам ее несколько трудно оценить с уверенностью все ее результаты, ибо

Стр. 231

правильные перспективы устанавливает только время и, быть может, кое-что из того нового, что нас сейчас пленяет, осуждено уже на скорое увядание и бесплодие; нет сомнения, однако, что та напряженная работа, разрушительная и созидательная в одно и то же время, которая сейчас проделывается, дала уже действительно ценное и плодотворное.

Некоторые объективные признаки значительности и силы тех течений, которые «взбаламутили» сонное царство французской музыки, уже налицо: я имею в виду те связи, те близкие отношения, которые можно подметить между этими течениями и некоторыми явлениями из области живописи, скульптуры, литературы, философии даже. Пред нами не случайные вспышки, не капризы моды, порожденные снобизмом или своеобразным национализмом, ныне развивающимся во Франции, но крупное культурное явление, пустившее глубокие корни, зависящее от общих причин и достойное интереса и изучения со стороны не одних только музыкантов. Для нас, русских, интерес этот еще усугубляется тем, что в возрождении французской музыки русское музыкальное творчество сыграло очень большую роль, ибо дважды оно, сперва в лице Мусоргского, Римского-Корсакова, Балакирева, Бородина, затем Стравинского, воздействовало на музыкальную Францию.

II.

За исключением Берлиоза и, быть может, Бизе девятнадцатый век во Франции представляет в музыкальном отношении настоящую пустыню: камерная и симфоническая музыка была в пренебрежении; единственный симфонист Сен-Санс, этот французский Мендельсон, типичный эпигон, скромно заключал собою великолепное прошлое и не начинал ничего. Берлиоз, непонятый, осмеянный во Франции, искал и находил признание в Германии, позднее — в России. Не существовало и художественного песенного творчества, и лидерам Шуберту, Шуману Франция не могла ничего противопоставить кроме салонных или уличных романсов. Пышно цвела одна только опера — или комическая опера Обера, или «большая» опера Мейербера. Театральный стиль безраздельно царствовал во французской музыке; он привил ей стремление к показному блеску, к анекдотической занимательности, к внешней эффектности, к площадному пафосу, к подчеркнутой сентиментальности. Гуно, Тома, Массне казались великими гениями. При этих условиях влияние Вагнера на французскую музыку должно было стать губительным: молодежь не в силах была ассимили-

Стр. 232

ровать и претворить в себе искусство байрейтского мага. Она просто стала подражать Вагнеру, как раньше подражала классикам и романтикам или Мейерберу.

К концу XIX века, однако, публика и музыканты открывают искусство Цезаря Франка, жившего безвестно, окруженного несколькими преданными учениками. Этот художник оказал громадное влияние на судьбы французской музыки не только своими сочинениями, в которых сочетаются романтические и классические элементы, но также и личным примером, своей любовью к искусству, своим педагогическим талантом.

Реакцией против формализма его школы (Д’ Энди и др.) явилось движение, поднятое Дебюсси.

III.

Зародившись в живописи, импрессионизм перебросился в поэзию, в литературу, а затем — в музыку. Но музыкальное искусство при этом настолько запоздало в своем развитии, что закат живописного импрессионизма совпал почти с рассветом импрессионизма музыкального. Подобное же явление повторяется и на наших глазах: уже давно свергнуто в живописи, в скульптуре, в поэзии владычество импрессионизма, заходит даже пришедший ему на смену кубизм, но лишь теперь во Франции нарождается музыкальная школа, поднявшая против Дебюсси знамя восстания во имя тех же принципов, которые вдохновляли кубистов на борьбу с Писсаро, Сисле, Ренуаром и их учениками.

Гениальный юноша Лафорг, один из наиболее сознательных и последовательных поэтов-импрессионистов, заносит в свою тетрадь: жизнь — бессмысленный монолог; общие законы вносим в природу мы сами; реальность не знает синтеза, единства, разумных оснований и целей; она дрожит, переливается, клубится, лишенная определенных форм; эти формы — наши создания.

Поэты, импрессионисты и символисты (первоначально эти два течения почти не различались), разбивают законченную, литую форму французского стиха и создают так называемый «vers libre», свободный стих, гибкий и смутный ритм которого должен отразить новое восприятие миpa, импрессионистическое: поэзия в лице того же Лафорга, Рембо, Кана, отчасти Верлена, Малларме стремится не к выражению субъективных, личных чувств, желаний, мыслей, но к непосредственному отражению бытия в его движении, к воспроизведению его глубокой, таинственной жизни. Отсюда доминирующая роль, принадлежащая в этом искусстве «сырому» ощущению, впечатлению,

Стр. 233

которое отмечается, воссоздается в его первоначальном, необработанном виде. Поэзия романтиков страдала гипертрофией «я»; поэзия импрессионистов от «я», от субъекта отвращается; она жаждет растворения личности в природе.

Поэты лишь выразили в обостренной, законченной форме восприятия, тенденции, вкусы современных им художников: для Мане, для Моне, для Сисле нет предметов, но всюду — лишь игра и переливы света; рисунком своим мы лишь подчеркиваем, искусственно выделяем одну часть реальности в ущерб другой. Грани, контуры, определенные формы созданы нами, нашими привычками выделять и воспроизводить реальность. И вот живопись, подобно поэзии, стремится лишь к воссозданию сырого восприятия, непосредственного ощущения: объединение этих ощущений, синтез должен совершить зритель; художник хочет отразить реальность в ее живой хаотичности.

IV.

Клод Дебюсси совершил один в сфере музыки тот огромный сдвиг, который в области живописи, поэзии явился делом многих. Поэты, живописцы, правда, приготовили ему путь, создали уже ему благоприятную атмосферу; однако, первые его выступления в последних годах прошлого столетия и в начале настоящего встретили сильнейшее противодействие, и даже не столько со стороны публики, сколько — музыкантов. Поддержали его художники, писатели.

Дебюсси и последователи его осуществляют в музыке принципы Лафорга и др.: искусство их невыразительно, но «суггестивно»; оно стремится не к воплощению субъективных чувств и волений, но к возбуждению в нас известных ощущений, зыбких, смутных, переливчатых, как зыбко и смутно само бытие. Отсюда — особая техника и разрыв с установленной еще классиками строгой музыкальной формой, с логикой музыкальной мысли. Свободному стиху поэтов-импрессионистов соответствует «свободная», т.е. незаконченная, не замкнутая в себе, неопределенная мелодия Дебюсси, лишь намекающая, смутно возбуждающая; это не линия, но лишь тень. Пуантилизму, точечной технике живописного импрессионизма соответствует вполне отрывочное, мозаичное письмо дебюссистов: последования и сочетания звуков никогда не определяются формальными принципами, специальной логикой музыкальной речи, но логикой ощущений, если можно так выразиться, игрой восприятий.

Я помню как Скрябин, разбирая при мне одно из

Стр. 234

произведений Дебюсси, возмущался его строением: «Почему вдруг этот аккорд? — спрашивал он. — Нарушается течение мысли; он не связан с предыдущим и не обусловливает последующего». Но Дебюсси и не искал этой связи: аккорд нужен был ему как краска, как блик света. Это не значит, что произведения Дебюсси и его последователей вовсе лишены единства: единство не дано в них, но привносится слушателями, возбужденными в известном направлении, погруженными в определенную, специфическую музыкальную атмосферу.

Какую же роль в дебюссизме сыграла русская музыка и, в частности, музыка Мусоргского? Дебюсси в молодости прожил, как известно, некоторое время в России; он познакомился и увлекся здесь Бородиным, Мусоргским, а также и цыганскими песнями. Русское музыкальное творчество пробудило и освободило его: оно очаровало его своей свежестью, непосредственностью, смелостью и больше всего, как он позднее признавался, своей естественностью; в Мусоргском он услышал голос живой человеческой природы, скованной, как ему казалось, формализмом классиков и взвинченным пафосом Вагнера и его эпигонов. В произведениях Дебюсси, в «Пеллеасе и Мелисанде», напр., можно подметить гармонические обороты, свойственные творцу «Бориса», но важны не эти случайные заимствования, а тот факт, что французскую музыку как от застывшего формализма последователей классицизма, так и от искусственного, напряженного лиризма последователей Вагнера спасло именно сближение с русской музыкой. Свободный, гибкий речитатив Дебюсси своеобразно преломляет, согласно французскому темпераменту и вкусам, гениальную в своей естественности певучую речь Мусоргского.

Но от русского искусства французское в лице Дебюсси восприняло лишь то, в чем оно нуждалось тогда: его естественность, его смелость; оно использовало открытые Мусоргским и Бородиным гармонические богатства, использовало и тембровые открытия Римского-Корсакова, через русских оно познало и Восток, но импрессионизму осталась совершенно чужда стихия ритма русской музыки и содержащийся в ней элемент силы, мощи. Ритмический момент играет вообще в импрессионистической музыке второстепенную роль, и, точно также, как живописец школы Писсаро, избегает точных граней, определенных контуров, резких сопоставлений красочных плоскостей, музыкальные импрессионисты, за редкими исключениями, не владеют звонко отчеканенны-

Стр. 235

ми ритмами. Их музыка как бы бескостна, вся неустойчива, текуча. Лишь в последние годы намечается поворот, который совершается теперь отчасти под влиянием того русского художника звука, творчество которого все пронизано ритмом, музыкальные произведения которого представляются какими-то сгустками ритма — Стравинского.

V.

Живописный и литературный импрессионизм отошли уже в историю. Они — вчерашний день. Сегодняшний же день в искусствах изобразительных и в литературе принадлежит культу формы во всех его видах, будь то кубизм, или футуризм, или новый классицизм — всем тем течениям, которые восстановляют в их правах вещественность, предметность мира и утверждают присущие ему порядок, логику. Современные художники кисти, резца и пера во Франции стремятся не менее, чем предшественники-импрессионисты к объективизму; но мир для них уже не световой поток, не подвижный, капризный океан, хаос, — но система, космос, т. е. порядок, и каждая частица его есть точно отчеканенное целое. В музыке же сегодняшний день еще принадлежит импрессионизму; хотя молодежь все дальше отходит от Дебюсси, хотя и те, которые, как Равель, казалось, шли за ним, теперь ищут новых путей. Но не очаровательному и остроумному Равелю их обрести, и даже не Дюка и не Флорану Шмидту, хотя они уже стоят на грани.

Но одна ли музыка отстала еще от общего движения, влекущего, по-видимому, искусство к новому формализму? Разве не представляется Бергсоновский интуитивизм философией импрессионистического искусства? Намечающаяся уже реакция против Бергсона, подымающий голову неоинтеллектуализм не может ли быть в таком случае сопоставлен и сближен с тем преодолением импрессионизма, которое уже совершили живопись скульптура и поэзия и которое подготовляет и музыка?

VI.

В прошлом году, весною, чрезвычайно талантливый, остроумный, хотя излишне шумливый французский писатель и критик Кокто объявил о рождении новой французской школы, группы шести. Группа шести должна, по его словам, совершить во Франции то же дело, которое в России исполнила великая пятерка, «Могучая кучка» — Балакирев, Кюи, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский; т. е. создать национальную школу музыки. Но как же в таком случае с Дебюсси? Разве не

Стр. 236

восхвалялся он критиками за то именно, что восстановил истинную традицию французской музыки, прерванную со времен Рамо? Но вот, оказывается, по словам г. Кокто, что Дебюсси не освободил французской музыки от чужеземного владычества, ибо, свергнув Вагнера, он подчинился русской музыке: «сквозь Дебюсси слышна русская педаль». Эти заявления, очень характерные для охватившего современную мысль во Франции национализма, вызвали живую полемику, которая не улеглась и до сих пор. Кокто оказал во всяком случае большую услугу новой группе: он обратил на нее всеобщее внимание, внимания же этого она достойна, хотя и не потому вовсе, чтобы она была по-особому национальна: «педаль русская» продолжает слышаться и здесь, и даже очень явственно: быть может, глухо звучит и немецкая (Арнольд Шенберг). Конечно, значение группы шести от этого не может пострадать. Мечта о создании абсолютно чистой национальной школы — невыполнима и нелепа по существу. Возможны ли вообще такие школы? Не типичный ли германец Себастьян Бах? Однако как многим обязано его творчество итальянскому и французскому искусству.

Группа шести — Дарюс Мильо, Артюр Онеггер, Луи Дюре, Жорж Орик, Франси Пуленк и Жермена Тайфер, эти искатели новых путей, осуществляют реакцию против импрессионизма. Отрицание это объединяет их. Объединяет их также общее направление их творческих усилий, устремляющихся к формальной законченности, к гармонической резкости и остроте, к ритмической определенности. В области формы у французов имеются свои мастера, такие как Цезарь Франк и его ученики; но что касается ритма и гармонии, то здесь нужно констатировать, что Стравинский помогает «шестерке» освободиться от Дебюсси точно также, как двадцать пять лет тому назад Мусоргский помог тому же Дебюсси освободиться от Вагнера.

Любители готовых формул уже окрестили Мильо, Онэггэра и их друзей «музыкальными кубистами». Определение это не лишено меткости; оно передает действительно то впечатление, которое испытываешь, переходя от нежно-светящихся созданий Дебюсси, неуловимых, смутных, — к резко очерченным, твердо ритмованным, «колючим» произведениям «шести»: касался бархатистых, шуршащих, скользящих тканей — и вдруг ударился больно о жесткий, многогранный кристалл. Через несколько лет, вероятно, все «шесть» разойдутся далеко, ибо различны их вкусы, их темпераменты, их возрасты (старшему, Дюре, — 32 года; младшему, Орику, —19 лет) и

Стр. 237

сила и характер их талантов: громадна разница между буйным, несколько романтичным, пафосом Онеггера, швейцарца по происхождению, сосредоточенной, жестокой, мрачной силой Мильо и мальчишеской непосредственностью и живостью Пуленка; однако сейчас они идут еще вместе и говорят на одном музыкальном языке. Характерным отличием этой речи от общеупотребительной является политональность ее.

Что же такое политональность?

VII.

Как известно, европейская музыка основана на одной определенной семиступенной скале звуков, мажорной гамме, лишь как уклонение от которой рассматривается минорная. Располагая при этом в теории 31 звуком, европейская музыка путем так называемой темперации сводит их к двенадцати. Каждый из этих двенадцати звуков может лечь в основание упомянутой мажорной или минорной гаммы, образуя ее тонику. Так создались 24 тона нашей музыкальной системы.

Дебюсси уже значительно расширил эти рамки, систематически употребляя в своих произведениях новые для западной музыки виды гамм, целотонную гамму, пятиступенную восточную гамму и др.

В этом отношении он только следовал за русскими, за Бородиным, за Мусоргским, за Даргомыжским, столь гениально использовавшим целотонную гамму в своем «Каменном Госте». Не без их влияния, но побуждаемый, конечно, собственным темпераментом и окружавшей его общей художественной атмосферой Дебюсси и его последователи — Равель, Кеклин и др.— вводят в обиход музыкальной речи нонаккордовые и ундецимаккордовые сочетания, употреблявшиеся и раньше, но получающие отныне первенствующее значение. Появляются затем и терцдецимаккорды, содержащие уже все ноты определенной гаммы; напр.: до-ми-соль-си бемоль-ре-фа-ля, представляют собою доминантаккорд от фа-мажор, содержащий в себе все звуки этой фа-мажорной гаммы. Ясно вполне, что на этом пути дальше идти некуда, как указывает французский критик Ландорми («Revue Musicale»): импрессионизм исчерпал более или менее гармонические возможности нашей тональной темперованной системы; действительно, если мы захотим, оставаясь в том же тоне, создать квинтдецимаккорд, то нам придется к имеющемуся у нас аккорду прибавить терцию ля-до; но она ничего нового нам не дает; звук «до» уже входит октавой ниже в состав нашего аккорда. Итак, видны уже пределы гармонических

Стр. 238

богатств нашей монотональной, темперованной музыки.

Выход намечается в двух направлениях, по-видимому; и оба предуказаны русскими: или порвать с темперацией, как то делает Скрябин, открывающий неизведанную еще область так называемой ультрахроматической музыки; или испробовать соединение различных тональностей, как то делает Стравинский.

Но Скрябин остался вовсе чужд французской музыке. Современник Дебюсси, он находился вне круга зрения импрессионистов; не знает его и «шестерка», смело устремившаяся по пути, указанному в «Весне Священной» Стравинским. Гармония Стравинского основана большею частью на соединении различных тональностей; Мильо, Онеггер, Пуленк возводят это в систему: они, таким образом, сочетают между собою не отдельные звуки, но целые аккорды, системы звуков, принадлежащие к двум далеко отстоящим одна от другой тональностям. В Германии в этом же направлении работает Арнольд Шенберг, о творчестве которого, к сожалению, известно в Париже лишь по слухам. Из русских композиторов можно указать еще на Н. Б. Обухова.

На наших глазах происходит сейчас в музыке грандиозная революция, с которой может сравниться лишь переворот, совершившейся в начале средних веков благодаря введению полифонии, т. е. многоголосия. Античная музыка, по-видимому, не знала сочетания различных звуков: греки пели и играли только в унисон или в октаву. В начале средних веков появляется гармония, соединение двух сначала звуков, квинта. Потребовалось более полутора тысяч лет, чтобы возвести здание современной многозвучной гармонии на темперированной основе; ныне и основа эта колеблется, и здание грозит рухнуть под напором буйных нетерпеливых творческих усилий. Античная музыка — это была линия, мелодия; она знала только одно измерение. Музыка настоящего сочетает линии, мелодии, она создает тональные гармонии и пребывает как бы в двухмерном пространстве. Нарождающаяся музыка соединяет эти тональные гармонии, создает политональные аккорды и переходит в третье измерение.

Древнему греку была бы, конечно, невыносима музыка Баха; самая мысль о сочетании разнородных звуков показалась бы ему нелепой; точно также и современному слуху может показаться невыносимо терпкой, жестокой музыка Стравинского и «шести». Нет сомнения, во всяком случае, что эти новаторы идут еще как бы ощупью, и что создания их производят иногда впе-

Стр. 239

чатление опытов. Там есть творчество, там есть искусство, где есть ограничение, хотя бы и самоограничение, где есть норма, хотя бы и свободно признанная; но законы новой, политональной или ультрахроматической музыки надлежит еще создать и закрепить в процессе творчества.

Б. Шлецер.