Сергей Карцевский. Об эстетике Достоевского: К 40-летию со дня смерти [статья] // Современные записки. 1921. Кн. III. С. 113–122.

Стр. 113

ОБ ЭСТЕТИКЕ ДОСТОЕВСКОГО.

К 40-летию со дня смерти.

–– ––

Только немногие склонны признавать эстетические достоинства за произведениями Достоевского. Даже его почитатели готовы допустить, что великий писатель был в сущности плохой писатель. Достоевский не художник — говорят почти все: у него нет образов, его героев не «видишь» и не «слышишь»; редкие описания, что встречаются в его романах, бесцветны и банальны до невозможного; события нагромождены в каком-нибудь углу, за дверью, где только и места, что калоши поставить, — говаривал Гл. Успенский, — собрано столько ужасов и страданий, что хватило бы на все человечество; приемы его бьют на эффект и недалеко ушли от фельетонных романов a la Eugene Sue; наконец, язык, слог Достоевского неряшлив и запутан.

Почти все это так, и диагноз поставлен, в общем, правильно.

Достоевский не «художник» в том узком значении, которое дается этому слову русскими, воспитавшимися в традициях и во вкусах реалистической или — по выражению Белинского — «натуральной» школы.

Эпический реализм, главнейшим представителем которого является Л. Толстой, заполняет весь русский XIX век, и тем загадочнее одинокая фигура Достоевского. То, что автор «Бедных Людей» производил себя от «Шинели», не имеет для нас никакого значения: симпатии к «Малым сим», сентиментальный или разночинный демократизм — это одно, а эстетика — совсем другое. Играть понятием «реалист» и употреблять это слово то как синоним слова «художник», а то в смысле писателя, изучающего самую неприкрашенную действительность, — есть непростительный грех против азбуки искусства.

Стр. 114

Достоевский никогда не закрывал глаз на самую «объективную» действительность: будничное, грязное, уродливое, больное, ужасное — все это никогда не выходило из его поля зрения. Но он не реалист. Толстой очень повинен в искажении объективной, напр. исторической, действительности — и тем не менее он реалист, самый большой реалист мировой литературы. И именно на произведениях Толстого нужно изучать в школах литературный реализм.

Изображал Достоевский иначе, чем другие, потому что видел иначе и потому что миропонимание его иное, чем, напр., Толстого, и полярно противоположно официальному мировоззрению большинства русских людей XIX века. В дальнейшем мы будем еще говорить об «образности» Толстого и «безъобразности» Достоевского; пока же отметим, что Достоевский, столь многим обязанный Акакию Акакиевичу, бесконечно чужд Толстому, несмотря на то, что Толстой проливал слезы над «Униженными и Оскорбленными». Д. С. Мережковский справедливо заподозривает искренность этих слез, избравших себе объектом такой слабый роман. Вересаев тоже неоднократно отмечал, насколько Толстой и Достоевский противоположны друг другу. Но, в то время как Д. С. Мережковский проник в духовную суть обоих и увидел в них две полярности русского духа, Вересаев не понял Достоевского и тем отразил целиком мнение русской публики, им же самим сформулированное: нельзя одинаково любить Толстого и Достоевского; претендовать на такое совмещение могут только литературные снобы.

Полярно противоположный Толстому в области духа, Достоевский настолько же противоположен великому реалисту и в области эстетики, ибо у обоих эстетика есть неразрывная часть, вернее, производное их мировоззрения. Эпическое, «материалистическое» и сплошное, анти-индивидуалистическое мировоззрение Толстого нашло свое эстетическое выражение в его реализме. С этой точки зрения Толстой представляет необыкновенно цельную, монолитную, догомеровскую фигуру и воплощает и завершает вековую биологическую сущность русского народа.

Не менее завершенное явление и Достоевский. В нем тоже слились и символизировались вековечные, но безуспешные порывы русского духа преодолеть свои биологические путы. Трагическое, «идеалистическое», болезненное, заостренно индивидуалистическое мировоззрение Достоевского воплотилось в его эстетике, близкой к символизму.

Стр. 115

Мы попытаемся в нашем кратком очерке отметить некоторые из главнейших особенностей эстетики Достоевского, в связи, конечно, с его мировоззрением.

Когда говорят о «фельетонности» приемов Достоевского, указывают часто на сцену убийства старика Карамазова.

«В темноте» называется эта глава. Что-то творится ночью в саду. Старик Карамазов ждет Грушеньку, своего «цыпленочка». Митя насторожился у окна, готовый убить старика, если только Грушенька явится. Григорий, которому полегчало внезапно, вдруг затревожился, решился обойти сад, посмотреть, все ли благополучно... Далее что-то происходит... Кто-то бежит через сад... Григорий настигает его, уже готового перемахнуть через забор. Митя! — и в ту же минуту Митя пробивает ему голову пестиком, который был у него в руках. Затем Митя бросается в кутеж. Действие обрывается.

Во всем есть какие-то недоговоренности, полунамеки. Ведь по всему ходу сцены и того, что ей предшествует, ясно, что Дмитрий убил отца. И тем не менее до самого суда автор поддерживает в нас какие-то сомнения насчет виновности Мити. И только одновременно с обвинительным приговором, мы узнаем «настоящего» убийцу, Смердякова. Но Смердяков покончил с собой, а на каторгу идет неповинный Митя.

Это ли не фельетонный прием полицейского романа, стремящийся подогреть читательский интерес запутанностью фабулы?

Многие так думают. Автор французского перевода «Братьев Карамазовых» держался даже еще более упрощенного мнения и, полагая, что там, где нагромождены убийства, истерики, публичные покаяния, невинно осужденные, нераскрытые инкогнито, там и есть подлинный Достоевский, сфабриковал по этому рецепту эпилог к роману.

Но попробуем всмотреться в глубину замысла автора.

Достоевский всю жизнь обдумывал метафизическую сторону преступления (отнюдь не полицейскую) и мучился как над проблемой наказания, т. е. искупления, так и над проблемой преступления, т.е. зла и свободы воли. В «Братьях Карамазовых» вопрос ставится так: кто настоящий виновник преступления? Дмитрий ли, что, опьяненный ревностью и страстями, пожелал смерти отца? Иван ли, который разумом оправдал убийство, точнее, не нашел препятствий

Стр. 116

к убийству со стороны логического рассудка? Смердяков ли, порождение гнусного насилия, карикатура на человека, в своей обезьяньей подражательности проделавшая материально тот жест, что Иван неоднократно «проделывал» умственно? И, наконец, Алеша, смиренный монашек, к которому льнут и хромоногий бесенок Лиза, и Грушенька, чуя в нем карамазовскую кровь; не повинен ли и он в том, что сам не почуял в Смердякове братской крови и не попытался поднять «брата своего» до уровня человека?.. Но от людей эта сложность духовной проблемы исчезает, и людской суд в лице прокурора обвиняет и осуждает только на основании материальных фактов.

Все виноваты, все повинны за все. В человечестве живет круговая порука за мировое зло. Таково новейшее преломление извечной проблемы первородного греха.

И в архитектуре «Братьев Карамазовых» отразилась вся сложность глубочайшей метафизической проблемы. Больше того, как в настоящем «духовном» дематериализованном искусстве, архитектоника романа и есть само произведение, уберите из него хотя бы один из архитектурных элементов, переставьте главы, части — и произведение перестанет существовать.

Архитектуры в этом значении слова в произведениях Толстого нет. В его романах многое можно бы переместить, сократить или удлинить. Поэтому западные критики часто указывают на «отступления» в произведениях Толстого, напр. Э. Ожешко указывала, что великолепнейшее описание охоты в «Анне Карениной» совершенно излишне с точки зрения архитектуры. Формально она права, но по существу нет. Крупнейшие реалистические произведения мировой литературы часто не имеют другой структуры, как начало, середина и конец, такова напр. «Илиада» и весь эпос; или же обходятся при помощи самых примитивных архитектурных приемов, как, напр., нанизывание событий и эпизодов — таковы, напр., «Мертвые Души», «Декамерон», «Кентерберрийские рассказы» и т. д.

Реалистический роман, напр., произведения Толстого старается походить на объективную жизнь, которая несется, как огромная река, без начала и без конца для наблюдателя; и старается отразить возможно больше окружающих предметов.

Достоевский, не реалист, дает миру архитектуру и подчиняет его своей личности.

По аналогии с «Братьями Карамазовыми» можно указать

Стр. 117

еще один поразительный пример архитектурных приемов Достоевского.

До убийства Раскольников представлен нам совершенно одиноким, покинутым всеми, одичавшим, загнанным нуждою и ужасами жизни в безысходный тупик. Куда ни взгляни — ужасы и страдания вздымаются со всех сторон: тут предстоящий брак его сестры Дунечки со сквалыгой чиновником, а если нет, то голод и унижение для его семьи; там голодное существование для него самого, там Мармеладов, там еще Сонечка — кругом ужас, безысходная нужда, вопли отчаяния — и только одна щелка светится, как выход из тупика, и манит к себе обреченного: старушонка-ростовщица. Стук, и... все изменится, раздвинутся стены, пахнет вольным воздухом, и Дунечка, и мать, и Сонечка, и сам он — все избавятся от кошмарной жизни...

Но после убийства, именно тогда, когда Раскольников почувствовал, как духовные связи, соединявшие его с близкими ему, порвались, и он словно «отрезан ото всех», — тут-то вдруг начинает выясняться, что Раскольников не был уж так одинок. У него были друзья, тот же Разумихин; если бы не гордое озлобление, из-за которого он сам покинул всех, он мог бы найти уроки; оказывается, что его статья была напечатана, и если бы не тот же злобный уход в самого себя, он мог бы продолжать писать и зарабатывать, etc. Словом, тупик вовсе не был тупиком.

Да и вообще нет тупиков для тех, кто не покинут Богом. Нет тупика для Сони: «Нет, Бог не допустит этого!» — восклицает она, когда Раскольников рисует ей перспективы, что ожидают ее маленькую сестру... И с этой верой Соня идет по крестному пути: она жертва зла, но не орудие, не слуга. То, чего Раскольников из-за «гордости» своей не понимал в Соне. Даже для Мармеладова есть вечность, стало быть, нет тупика. И он, и все «пьяненькие свиньи», безвольные и безответственные, именно за сознание своей недостойности будут прощены... «И тогда все поймут... и Катерина Ивановна тоже поймет... Да приидет Царствие Твое!» — восклицает Мармеладов, заливаясь пьяненькими слезами на коленях посреди кабака. Он провидит выход из тупика. Не видит этого выхода только Раскольников, ожесточившийся, отринувший Бога и ушедший в себя, чтобы в своей скорлупе наслаждаться своим страданием. Так же некоторые герои Достоевского в ожесточении подпольном начинают «любить» свою зубную боль.

Глубоко интересна архитектура «Идиота» и «Бесов», но размеры очерка не позволяют нам анализировать эти романы.

–– ––

Стр. 118

Да, правда, что у Достоевского всегда необычайное нагромождение событий, по большей части ужасных. Обычно половина всего романа развертывается на протяжении нескольких часов, так, напр., в «Преступлении и Наказании», в «Идиоте», в «Подростке», в «Братьях Карамазовых». Само по себе такое скопление, сгущение событий есть вещь маловероятная, если не невозможная, — и хотя добрая половина «Обломова» занята описанием одного лишь утра, зато там нет никаких событий, а у Достоевского сплошь, как из рога изобилия, сыплются сюрпризы один другого трагичнее.

Вот именно этой-то стороны и не следует упускать из виду: Достоевский трагик, трагический писатель. Трагического, как и просто сильного драматического эффекта не может быть там, где события происходят «реально», т. е. правильнее говоря обычно, следовательно, изредка. Для драматического эффекта события должны быть сконцентрированы. В этом и сущность театра, где на протяжении двух-трех часов перед зрителем развертывается столько событий, что хватило бы на несколько жизней.

Д. С. Мережковский отмечает, что Достоевский, единственный в наше время, держался близко знаменитых трех единств, которые представляют собой чрезвычайно ценный исторический компромисс между требованиями драматического искусства и правдоподобием. Недаром Достоевский любил Федру и восхищался великим Расином, которого так не любил Толстой и который остается книгой за семью печатями для большинства русских. И, может быть, это простая случайность, что Достоевский писал свои трагедии в виде романов, а не пьес для театра.

Эстетика Достоевского вытекает из его характера трагического писателя, а этот трагический характер мировоззрения нередко является для нас препятствием к пониманию Достоевского. Реалистическая литература воспитала нас больше всего на образцах эпоса и лирики, за редкими исключениями, вроде трагических сцен в «Господах Головлевых» или в «Обрыве» и т. д., реализм не поднялся до трагического, а наоборот, постепенно опустился до почти этнографического «быта». Вне бытовой обстановки резкий крик, сгущенные краски нам кажутся «неестественными», чеховские сумерки, полутона на наш взгляд более «правдивы». Понадобилась работа целого поколения, труды Д. С. Мережковского, Л. Волынского, чтобы научить нас видеть в Достоевском иное, чем бытописателя, а в каком-нибудь Раскольникове не просто представителя психологии «голодающего студенчества», что видел в нем Писарев.

Стр. 119

Внешним, доступным для взгляда центром романов Достоевского является всегда убийство, т. е. преступление. К этому центру стремятся все события, и чем ближе к нему, тем ускореннее и нагроможденнее. Иногда, как, напр., в «Идиоте», центр этот есть вместе с тем и развязка, стало быть, конец романа. Но по большей части, центр внешний и внутренняя развязка, catharsis, не совпадают: Раскольников переживает внутреннее потрясение и «очищается» только на втором году каторги. *)

Преступление, и самая яркая его форма — убийство человека человеком — является трагическим узлом потому, что только на пути столкновения с божескими и человеческими заповедями и может выявиться вся сущность человека, его сила и его слабость, его величие и его падение. Личность противопоставляется Божеству или сатане, происходит конфликт между сознающей себя волей и всем, что есть стихия: страсть, инстинкт, похоть, извращенность...

Главные трагические персонажи Достоевского трепещут за свою индивидуальность, века русской истории не воспитали индивидуальности среди русских и не закрепили ее традициями или уверенностью в успехе достижения, — из-за этой-то слабости их влечет к себе небытие, и они заигрывают с ним; голова кружится на краю бездны, и тянет броситься туда. Так бабочку влечет на огонь, так птица, завороженная глазами пифона, не помня себя от ужаса, летит в его пасть. Не одни Карамазовы любят заглядывать в обе бездны, но и дематериализованный князь Мышкин чует даже в толпе позади себя взгляд Рогожина, и его тянет туда, в ту душную глухую комнату, где на постели за пологом с ножом в груди лежит Настасья Филипповна.

Персонажи Достоевского выявляются действием, либо диалогом, либо, наконец, своими переживаниями. Но и диалоги, и переживания всегда имеют драматический характер, это всегда состязание, борьба, битва не на жизнь, а на смерть между двумя индивидуальностями, хотя бы они и жили в одной человеческой особи. На внешние черты своих героев автор крайне скуп, хотя бы уже потому, почему скуп на подобные «ремарки» драматический писатель: это дело интерпретации, дело режиссера, актеров, читателя.

–– ––

*) К слову сказать и вопреки мнению Л. Шестова, Достоевский прав и эстетически и психологически, кончая свой роман на той сцене, где Раскольников преклоняется перед Соней в сознании своего греха. С этого момента начинается «история постепенного перерождения человека», что «могло бы составить тему нового рассказа — но теперешний рассказ наш кончен», ибо кончена трагедия.

Стр. 120

Но если мы и не «видим» его персонажей, это нам не мешает их безошибочно различать, ибо, повторяю, они всегда действуют — в отличие от обычно бездействующих героев русской литературы — и действуют каждый по-своему.

Нельзя сделать упрека Достоевскому в том, в чем можно упрекнуть Толстого: его герои имеют свой определенный язык и отнюдь не говорят все языком автора, и это несмотря на то, что они не картавят, как Денисов, и не приговаривают «тае». Дело в том, что персонажи Достоевского внутренне так индивидуальны, их личность так резко схвачена в ее сущности, и схвачена изнутри, что внешние зрительные и слуховые образы явились бы, пожалуй, излишним привеском. Вспомним стремление Толстого охватить при помощи образного слова всю сложность действительности, заставить нас видеть, слышать, осязать, даже обонять реальность, его — им самим не сознаваемое — стремление заворожить магическим словом мир и вновь воссоздать его при помощи слова; и мы поймем, что реализм и образность мешали бы драматичности произведений Достоевского, отвлекая внимание на внешнее и утяжеляя ход действия. Античные трагики в этом отношении похожи на Достоевского.

Все внимание Достоевского сосредоточено на поступках персонажей, описаний у него почти нет. Он и не умеет описывать. Достаточно указать картину «богатого, роскошного (!) деревенского коттэджа, в английском вкусе», приснившегося Свидригайлову. Но Достоевский незабываемо передает впечатление, атмосферу рогожинского дома, трактиров на Садовой, в Петербурге в июльские дни — правда, атмосфера этих переулков и площадей почти везде одна и та же.

Не умея «описывать», Достоевский умеет так рассказывать, что вычитанные у него сцены никогда не изгладятся из памяти, но чем дальше уходят они в прошлое, тем больше собственное наше воображение одевает их в недостающую им плоть. Возможно ли забыть сцену у Настасьи Филипповны, где князь Мышкин просит ее руки, или когда вся свора ухаживателей беснуется в исступлении перед камином, в котором горят сто тысяч рублей; или сцена забивания клячонки перед кабаком, или смерть Степана Трофимовича, заканчивающего свои странствия подобно Дон Кихоту, или Раскольникова и Соню, склонившихся над Вечной книгой, или Мармеладова в кабаке... всего не перечислишь.

–– ––

Стр. 121

Драматизм и действенность в произведениях Достоевского есть не что иное, как отражение его собственного мировоззрения, драматического, а вернее трагического в своих основах.

Мир поляризован. Добро и зло, Христос и Великий инквизитор, Бог и сатана, Мадонна и Содом — вот некоторые из полярностей мира. Между ними идет постоянная борьба. Доброе и злое начала борются не только за пределами нашего мира, но и здесь, на земле, в человечестве и в сердце каждой личности.

Борьба этих двух начал тем страшнее и тем трагичнее, что человеческая личность, одновременно и борющаяся сторона и арена борющихся в ней сил, абсолютно свободна. Она не ждет ни награды, ни наказания извне. Она свободна выбирать между Мадонной и Содомом. Это-то и есть самое ужасное. Этой-то свободы, свободы выбора, и боится человек. Потому-то ему и кажутся и добро и зло одинаково равноценными. Потому-то он и теряет способность различать между Христом и Инквизитором, оба ему кажутся прекрасны, но Инквизитор в его глазах человечнее, ибо он снимает с человека бремя свободы, т.е. ответственности.

Еще и потому трагично существование человека, что добро не может окончательно восторжествовать в пределах нашего мира, ограниченного временем и пространством. Здесь добро и зло идут рядом, как параллельные линии, чтобы встретиться в бесконечности. И Бог здесь, в мире нашем, есть Бог страдающий, и никогда Бог торжествующий. Когда Раскольников на каторге склонил колени перед Соней, он склонился перед страдающим Богом, которого она носила в себе. Теперь Раскольникову обеспечено спасение, ибо он приобщился к мукам страдающего божества.

Это дуалистическое мировоззрение, преломленное сквозь христианство, проникает собою все творчество Достоевского вплоть до его эстетики. В архитектонике его произведений мы встретим постоянно сочетания света и тени, многие из его персонажей настолько же полярны, как и дополнительны друг к другу: Идиот и Рогожин, Дуня и Свидригайлов, Раскольников и Соня и т. д. Своими параллельными линиями, идущими из недр земных и устремляющимися к небесам; этими противоположениями света и теней, сочетаниями вперемежку святых ликов и химер, наконец, просветом в вечность, льющим свет откуда-то с высоты

Стр. 122

во мраке земных трущоб, — творение Достоевского наводит на мысли о колоссальном готическом соборе.

Так архитектурно задумывал свои произведения Достоевский, но он сам жаловался, что нужда, бедность были причиной того, что он всегда портил замысел. И почти в каждом романе Достоевского мы найдем растянутости, незаконченности, словоизвержение, неряшливость. Но это детали. В целом же, Достоевский, может быть, единственный русский писатель, обладавший архитектурным гением.

Мы стремились показать, насколько эстетика Достоевского обусловлена его характером драматического писателя, а драматизм творчества есть не что иное, как отражение его трагического миросозерцания. Было бы возможно, продолжая наш анализ, обнаружить, что Достоевский глубочайшими корнями связан с русским народом и воплощает его все еще безуспешные, бессильные порывы сбросить с себя путы того биологического существования, главнейшим завершением которого является Л. Толстой. В этом отношении оба великие писателя полярны и дополнительны друг другу. Если Толстой кажется нам выходцем из догомеровской эпохи, то Достоевский — это наше средневековье, и тот и другой подлежат преодолению.

Сергей Карцевский.

Strasbourg.