Ходасевич В. Книги и люди. «Современные записки», кн. 58-ая // Возрождение. 1935. 11 июля. № 3690. С. 3–4.

Владислав Ходасевич

Книги и люди

«Современные записки», кн. 58-ая

Несмотря на то, что М. Осоргин считает русских эмигрантов «мухами с подержанными крылышками», ползающими по земному шару, как настоящие мухи ползают по стеклянному шару в аптечной витрине, — он все-таки, видимо, полагает, что среди них есть очень хорошие, добрые, чистые сердцем люди. Такой хороший, добрый, совершенно чистосердечный человек — Егор Егорович Тетехин, герой его нового романа «Вольный каменщик», начало которого напечатано в последней книжке «Современных записок». Служил этот самый Егор Егорович в известной французской фирме Ашетт, той самой, что занимается распространением периодических изданий по всей Франции. Занимал довольно хорошую должность, и все шло благополучно, пока один сослуживец не ввел его в одну из масонских лож (французских). Вступив в ложу, Егор Егорович, как очень честный и исполнительный человек, совершенно всерьез отнесся к масонству вообще и к собственной своей масонской работе. Он изо всех сил принялся за самосовершенствование — моральное и интеллектуальное. Вот тут-то и начались его несчастия. Сразу же оказалось, что за красивым фасадом французского масонства скрывается нечто совсем некрасивое: корысть, лицемерие, пошлость. Сразу же начались для Егора Егоровича неприятности: служебные, денежные, даже семейные. Первая «порция» романа, напечатанная в отчетной книжке, обрывается как раз на том месте, когда начинает назревать роман между супругой Егора Егоровича и молодым конторщиком Анри Гишаром, пошляком и воришкой, — тем самым сослуживцем, который уговорил Егора Егоровича стать масоном. Читатель легко догадывается, что Анна Пахомовна неспроста остригла и выкрасила волосы, что Егору Егоровичу предстоят тяжелые испытания. Очень вероятно также, что дело этим не ограничится, и что на Егора Егоровича надвигается общая житейская катастрофа, причина которой в том, что мир плох, а Егор Егорович хорош, что мир приспособлен для низких, а Егор Егорович высок. Сама по себе коллизия эта очень уж не нова. В сущности, мировая литература только ею и занималась, и Егор Егорович есть прямой потомок всех Дон Кихотов, Гамлетов, всех «лучей света в темных царствах», всех «солнечных героев», всех драконоборцев. Разница между ним и высокими предками только в том, что Егору Егоровичу не дана ни горькая мудрость Гамлета, ни светлое безумие Дон Кихота. Сердцем он прост, пожалуй, не менее, чем они, — но при этом он прост и умом, и даже, по совести говоря, глуповат, и даже, уж если на то пошло, — вовсе глуп. Тут надо, однако же, подчеркнуть, что глуп он не оттого, что автору не удалось его сделать умным, как, по мнению Пушкина, Грибоедову не удалось сделать умным Чацкого. Егор Егорович глуп потому, что таким и хотел его показать автор. Отсюда напрашиваются общие выводы. Не знаю, как развернутся дальнейшие события романа, но читателя первых глав автор наталкивает на мысли и настроения такого, приблизительно, характера: преуспевают в мире жулики и пошляки, умеющие уронить и опошлить самую высокую идею, самое чистое дело; чтобы с этим бороться, надо быть героем, титаном, а ежели ты не патентованный герой, а всего только Егор Егорович Тетехин, да еще эмигрант («муха с подержанными крылышками»), то уж тебе-то в особенности надо сидеть тихо, не рыпаться, знать свой шесток, не мечтать о высоких миссиях — иначе лишишься последнего добришка и очутишься в дураках; впрочем, ты, кажется, и вообще дурак — от природы.

Повторяю — такие выводы приходится сделать из первых глав романа. Быть может, в дальнейшем можно будет их изменить, хотя, по совести говоря, у меня на это мало надежды, потому что именно такими мыслями и настроениями проникнуты и другие писания М. Осоргина, в особенности его фельетоны, в которых он, кстати сказать, несравненно талантливей, чем в романах. Впрочем, слабость его романов («Вольного каменщика» в том числе и даже в особенности), — та, что они фатально сбиваются на фельетоны. Но бойкость и остроумие, составляющие достоинство в фельетонах, оказываются недостатками в серьезном романе. «Легкость пера», пристойная для фельетониста, как-то жалка в «большом искусстве», которое «не терпит суеты» и которое всегда основано на преодолении больших трудностей — духовных и чисто литературных. М. Осоргину, фельетонисту по природе, эти трудности как-то мало известны. Отсюда в его романах — внутренняя легковесность и внешняя ловкость, ничего не имеющая общего с подлинным художественным опытом, с истинным мастерством, которое именно ловкости всегда сторонится даже не без чего-то похожего на брезгливость. «Вольный каменщик» сделан ловко, с умением заправского «писателя» — но как раз потому-то он и не «сделан» вовсе. Художество настоящее, строгое, трудное, всегда ищущее побороть легкий навык, отбросить его, а не воспользоваться им, — такое художество в «Вольном каменщике» и не ночевало.

О романе М. Осоргина заговорил я в первую очередь для того, чтобы покончив с балластом очередной книжки «Современных записок», отметить в ней одну особенность, до такой степени радостную, что — признаюсь, — для меня лично служит она утешением и подкреплением в эти дни, слишком нерадостные. Заключается же она, как раз в том, что кроме «Вольного каменщика» в беллетристическом отделе «Современных записок» на этот раз нет никакого балласта. Вероятно, было бы опрометчиво говорить о каком-то «новом курсе» журнала, но как бы то ни было — на этот раз редакция шире, чем когда-либо открыла двери молодым, в эмиграции начавшим свое бытие писателям, и в результате пред нами книжка самая свежая, самая литературно бодрая из всех доныне появившихся книжек «Современных записок». Редакцию можно с нею поздравить, а читателям рекомендовать ее, потому что она служит свидетельством о внутренней жизнеспособности журнала. Больше того: она свидетельствует и о жизненной силе нашей словесности, которая, очевидно, может не только вспоминать, доживать век и что-то дожевывать, но и создавать новое.

Открывается книжка началом нового романа В. Сирина — «Приглашение на казнь». Должен предупредить любителей легкого чтения и многочисленных любителей почитать что-нибудь такое, что они как будто читали уже раз тысячу: ни «легкого чтения», ни многоуважаемого старья они тут не найдут. Сирин серьезный писатель — для серьезных читателей. За каждой его строкой — большая творческая работа, и такой же работы требует он от читателя. В новом своем романе он в особенности понуждает читателя быть зорким и внимательным к малейшим деталям, к отдельным, словно вскользь брошенным замечаниям, к легким намекам, которые необходимо копить и запоминать, потому что они впоследствии понадобятся и объяснят то, чего читатель не понимает в начальных главах, напечатанных ныне, о чем он теперь может еще только строить догадки и предположения. Дело в том, что на пятидесяти двух страницах романа Сирин упрямо и сознательно интригует читателя, создавая перед ним какой-то странный, отчасти фантастический мир, но давая лишь самые смутные и двусмысленные намеки о том, что, собственно, происходит, и где, и с кем, и даже — от чьего лица ведется рассказ. Читая «Приглашение на казнь», как бы следишь за пучком лучей, которые должны в какой-то точке, наконец, сойтись и все объяснить, но точка эта все удаляется, и всякий раз, когда читателю кажется, что он уже все понял и разгадал, Сирин вдруг заставляет отказаться от прежней разгадки и искать новую. Но вот что замечательно: эта загадка, растянувшаяся на пятьдесят с лишком страниц, не надоедает и не становится утомительна: так умно ее Сирин строит, с таким умением развертывает, с такой удивительною находчивостью умеет завладеть любопытством читателя и крепко держать его в руках. В конце концов, начинаешь испытывать что-то вроде досады на автора, который точно бы посмеивается над недогадливостью читателя. Но тут же охотно признаешь свою недогадливость, прощаешь лукавого автора и даже радуешься, что ему так чудесно удается делать с читателем все, что ему хочется. За что прощаешь? Да все за то же, — за что все в искусстве прощается: за талант. Я думаю, что смысл нового сиринского романа окажется очень мрачен, когда мы сможем до него добраться. Уже и сейчас мир, в который нас вводит Сирин, жуток, и воздух его наполнен обрывками каких-то не то смешков, не то рыданий. Но, как всегда у Сирина, так и теперь, созерцая мрачнейшие образы его романов, обретаем мы глубокое утешение в самом творческом акте, которым вызваны эти образы из небытия. Кажется, в этом и заключена сущность искусства (или одна из его сущностей). Тематика искусства всегда или почти всегда горестна, само же искусство утешительно. Чем же претворяется горечь в утешение? — Созерцанием творческого акта — ничем более.

«Аккомпаниаторша» — повесть Н. Берберовой — напечатана целиком. Мне кажется, некоторые ранние рассказы этой писательницы («Зоя Андреевна», «История Маши Мимозовой», «Чужая девочка») были теплее, лирически насыщеннее; больше в них было и тех занимательных, острых черточек, которые Берберова умеет так хорошо, так зорко изобретать и так своеобразно показывать. Нельзя, однако, не признать, что «Аккомпаниаторша» — самая зрелая вещь ее, самая взвешенная и продуманная, как по выполнению, так и по замыслу. Повесть читается, как говаривали в старину критики, «с захватывающим интересом». Но любопытная и живая фабула не заслоняет и внутреннего содержания.

Хотела этого Берберова или нет (думаю — не хотела), но «Аккомпаниаторша» приводит на память «Моцарта и Сальери». Я, конечно, не собираюсь их сравнивать качественно: что вообще может сравниться с «Моцартом и Сальери»? Да и как «сравнивать» стихотворную трагедию, написанную больше ста лет тому назад, — с нынешней прозаической повестью молодого автора? Но сопоставить «Аккомпаниаторшу» с «Моцартом и Сальери» можно. От такого сопоставления кое-что в повести Берберовой уяснится.

Сопоставление напрашивается потому, что тема «Аккомпаниаторши» та же, что и в пушкинской трагедии: зависть. Случайно и возникает она, как у Пушкина, между музыкантами. Основная разница, из которой проистекает все дальнейшее, заключается в том, что между берберовской аккомпаниаторшей и певицей, с которой она работает, нет и не может быть прямого музыкального соревнования, как есть оно между двумя композиторами — Сальери и Моцартом. Аккомпаниаторша музыкальной зависти и не испытывает (или, если испытывает, то сама этого не сознает). Зависть ее скорей житейская: Сонечка завидует своей Марии Николаевне в успехе, в красоте, в том, что у Марии Николаевны есть сложная личная жизнь, которой нет у Сонечки, в том, одним словом, что Мария Николаевна «некто», а она, Сонечка, — «никто». Однако в основе этой зависти лежит то же различие, что и между Сальери и Моцартом: различие между неодаренным тружеником и одаренным «гулякою праздным». Пушкин житейской сферы не затрагивает. Берберова — наоборот — почти не касается музыкальной. Но ее Мария Николаевна так же одарена талантом жить, как пушкинский Моцарт — талантом творить. Таким образом, Сонечка завидует, по существу, в том же, в чем и Сальери: завидует в даровании, в даре небес, которым она обойдена. Тут и Берберова поступила очень умно и тонко, устранив между своими героинями какие бы то ни было поводы для конкретного житейского соревнования. Как Сальери не хватает только моцартова дара, так и Сонечке не нужен ни муж Марии Николаевны, ни ее возлюбленный, ни ее богатство — ничто: она ей завидует только в одаренности, и отсюда — в удаче, в легкости, с которой счастье само идет Марии Николаевне в руки. Этого мало: она любит Марию Николаевну так же, как Сальери — Моцарта: восхищением. Мария Николаевна, как Моцарт, не догадывается о том, что происходит в Сонечке. И чем менее она догадывается, тем острее сонечкина любовь путем восторга переходит в зависть. Но тут-то и начинается различие между Сонечкой и Моцартом. Зависть Сальери — бесстрастная и философическая. Зависть Сонечки — чувственная и злобная. В Сонечке есть уязвленность, которой нет в Сальери. Но ведь — вот философствующий Сальери убивает Моцарта, беззлобно совершает то, чего злобствующая Сонечка совершить не в силах. Когда Мария Николаевна уезжает в Америку за новыми успехами, Сонечка, как скорпион, уязвляет себя самое. Замечательно, что основной вопрос философствующего Сальери впервые и смутно встает перед Сонечкой лишь в последние минуты ее жизни. Пушкинская трагедия начинается словами Сальери: «Все говорят — нет правды на земле. Но правды нет и выше». Записки Сонечки кончаются мыслью о том, что «если есть Бог», то должно же быть и равенство в распределении Его даров.

Повторяю: я уверен, что «Аккомпаниаторша» писана без всякой мысли о Пушкине. Уж если на то пошло, то скорее лежит на ней некоторый отсвет от Достоевского. Но внутренне близкая к «Моцарту и Сальери» тема разработана Берберовой так глубоко, полно и правдиво, что «Аккомпаниаторша» невольно связывается в сознании читателя с пушкинскою трагедией — и это, конечно, лучшая награда за труд молодой писательницы.

«История одного путешествия» Г. Газданова — отрывки из романа, начало которого было напечатано в одной из предыдущих книг «Современных записок». Судить о целом по этим отрывкам мне представляется весьма затруднительным, и окончательное суждение о новом романе Газданова мы отложим до той поры, когда он появится отдельною книжкой. Напечатанные отрывки отчасти наводят на подозрение, что автор сам не особенно ясно видит цель и смысл своего произведения, что, быть может, настоящей цели и нет у «Истории одного путешествия», что это — не более как мимолетные зарисовки сцен, характеров, положений — скорее материалы для романа, нежели роман, внутренне цельный и законченный. Однако нельзя не признать, что эти зарисовки сделаны с большим талантом, умением и вкусом. Несмотря на то, что в словесной ткани «Истории одного путешествия» чувствуется некоторое влияние Сирина («Подвиг»), а фигуры действующих лиц и их, так сказать, констелляция слегка напоминают «Повелительницу» Берберовой, — все-таки в писании Газданова много свежести и есть что-то свое, газдановское и при том несомненно талантливое. Мне только кажется, что для своего дара Газданов еще не нашел применения, еще не сознал, как и для чего он может быть употреблен.