Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1927. 2 февраля. № 1877. С. 2–3. [СЗ № 30, проза]

 

 

 

Ю. Айхенвальд

Литературные заметки

 

ХХХ-я книга «Современных записок» начинается идиллией: «Историю любовную» рассказывает И. Шмелев — рассказывает ее растянуто, но все-таки живо, и шестнадцатая весна в жизни его «приятеля», волнующая, ароматная, выступает прелестным фоном, на котором написана картина первой любви. Можно последние два слова поставить в кавычках, потому что герой полон впечатлений от соответственной повести Тургенева, и здесь переплетаются литература и жизнь, стихи и страсть, княжна Зинаида и реальная соседка за забором, юношеский идеализм и юношеская чувственность, образы платонические и совсем земная горничная Паша. Не в своей обычной манере повествует на этот раз талантливый автор — без исступления, ясно, ласково; но опасная тема опасного возраста все же колеблет как-то его перо, лишает уверенности и мечет его от натурализма к поэтизации.

Не совсем обычен и Борис Зайцев: не без грубых налетов тривиальности его рассказ «Авдотья-смерть» (например, в ненужном изобилии поминается «стерва»). Это не мешает, однако, оригинальности замысла и удачности исполнения. Странная, жуткая баба Авдотья, «худая до чрезвычайности», с длинной палкой в руке, приходит в усадьбу, которой овладели большевики, поселяется в «бывшей господской молочной» с сыном и старой матерью, жестоко бьет обоих, хотя ради них и побирается, шагает в соседние деревни, быстро отмеривает длинные версты — «ну, точно смерть; прямо скелет, кости гремят, и за плечами коса». Умерла от обращения Авдотьи-смерти старуха, умер и мальчик, но умерла и сама Авдотья, в одно из своих странствий застигнутая метелью, ее «белыми змеями», там, в овраге, занесенная снегом, белая, высокая, изможденная, в отчаянной и тщетной борьбе с белой стихией. Вот это сочетание: смерть не только убивающая, смерть сама умирающая, и еще другое сочетание: такая мистика в простой бабьей оболочке, — это и придает рассказу особую значительность и силу. Кроме того, прекрасны уже чисто зайцевские, в быт вплетенные лирические, специфические черты: у обездоленной бывшей владелицы имения, чьи «старые, некогда очень красивые глаза привыкли все принимать как должное», — профиль Данте Алигиери; в нетопленой церкви лежит в гробу мерзлая бабка, мать Авдотьи, с пожелтевшими синяками на лбу и щеке, — лежит «все то худое, костлявое и очень длинное, что когда-то носило имя Елены и пело песни — быть может, любило»; бледная Лиза, дочь барыни, бывшей барыни с профилем Данте, в одиноких молитвах своих, поминая ближних и дальних, стала прибавлять, еще при жизни Авдотьи-смерти, ее облагороженное имя: Евдокия; умер сын Авдотьи — «дитя ушло, не много вкусив жизни; и не велик был гроб его, из той же сосны, творенье тех же старческих рук Григория Мягкого», — т.е. из той же сосны и тех же рук, что и гроб забитой бабки; в тот вечер, когда в ложбинке под снегом умирала Авдотья-смерть. Лиза стояла на молитве и вдруг, в галлюцинации вещей, увидела Авдотью и Мишку, и бабку, в белом, в таком необычном свете, и то, как все они, взявшись под руки, куда-то идут…

Маленький рассказ Вл. Сирина «Ужас» воспроизводит именно тот ужас, когда человек испытывает внезапное ощущение чуждости, когда он недоумевает перед самим собою, перед своим лицом, перед своим существом и существованием, перед другими людьми, перед всем миром вообще, когда все неожиданно принимает для него какой-то мучительно странный и посторонний облик. Герой г. Сирина переживает, впрочем, не только этот страх жизни, но и страх смерти, — в те ночные часы, когда вспоминаешь о своей смертности, когда «душа задохнется на миг», когда «говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь», потому что этому мешают в темноте, «на галерке сознания», мечущиеся, «живые теплые мысли о милых земных мелочах». Двойной ужас в очерке Сирина привел бы героя к безумию, но от него спасла его на этот раз смерть любимой женщины. «Простое человеческое горе так наполнило мою жизнь, что для других чувств места больше не было». Здесь — поучительность и мудрость рассказа: беспричинный, мистический ужас отступает перед простым ужасом человеческого горя, и от страха собственной смерти лечит смерть чужая. В нашей страшной действительности мистический ужас — какая-то роскошь. И своеобразной роскошью также является безумие: от него уходишь, как в тесный эгоизм, и от других, от близких, от остального мира замыкает тебя сумасшествие. В безумие не пускают реальная беда и сострадание. Безумец повинен перед общественностью. У постели умирающей женщины «мне и в голову не приходило рассуждать о том, что такое жизнь, что такое смерть, ужасаться жизни и смерти». На нескольких страницах Сирина дано большое содержание. Но психологический анализ и живая художественность не везде согласованы здесь вполне стройно, и некоторые строки слишком густы и тяжелы от научности, похожи на извлечение из учебника по психопатологии. Правда, в подобных учебниках не бывает такой изящной картинности и выразительности, как, например, образ героини, которая сидя на малиновом диванчике в аванложе театра и снимая огромные серые ботики, «вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги»: «я подумал о тех очень легких бабочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов». Или: «розовая бездна» театральной залы, «плотный выцветший занавес в бледных золотистых изображениях различных оперных сцен». Или: на туманном зимнем небе «воспаленный глазок солнца, не отстающий от поезда», и снежные белые поля, которые «без конца раскрываются, как исполинский лебяжий веер»…

В статье «Глуповатость поэзии» Владислав Ходасевич предлагает свое толкование известных слов Пушкина в письме к кн. Вяземскому: «Твои стихи слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Г. Ходасевич утверждает, будто этим изречением любят защищать «немудрые стихи». Если бы это, действительно, было так, то защитники были бы явно неправы: ведь Пушкин был против умных стихов, а не против мудрых, — разница слишком очевидна и слишком велика. Ничего загадочного, ничего «странного» в завете Пушкина нет. Великий поэт стоял за ту непосредственность, наивность, святую простоту поэзии, которая только одна и совместима с подлинной мудростью и которая несовместима с такими стихами, где точно кончик платка из кармана, виднеются ум, умничанье, умысел. С «глуповатостью» соединима мысль, но не умышленность. Очень умным человеком был кн. Вяземский; об этом громко говорят, между прочим, и его стихи, и потому, что они это говорят, они — не поэзия. Вывод Вл. Ходасевича, что, по Пушкину, «поэзия должна быть глуповата, но поэту надлежит ум» имеет тот недостаток, что он слишком бесспорен. Мнение о глуповатости поэзии тем особенно и компетентно, что оно произнесено устами того, кто, по выражению, Вельтмана, был «не просто поэт, а поэт-умница», кого и Жуковский называл умницей, кого друзья и их жены любили целовать в лоб, в «гениальный лоб», кто и сам славил «свободный ум», «солнце бессмертное ума» и даже в упоении вакхизма восклицал: «да здравствует разум»! Но он же, по его выражению, больше любил «стихи без плана, чем план без стихов», и его собственные стихи — «без плана». Как человек, Пушкин был необычайно умен; но он не был бы Пушкиным, если бы умны были его стихи, если бы они требовали применения к себе именно этого внепоэтического мерила. Совсем в другой плоскости, или совсем в другой глубине, лежат они, как и поэзия вообще. «Поэту надлежит ум», — конечно; но поэта нет вне поэзии, а «поэзия должна быть глуповата». Прав г. Ходасевич, что пушкинскую «глуповатость» нельзя понимать в смысле «умственной пониженности»; но неужели кто-нибудь так ее понимал?.. Добавим, что вокруг своего основного — на наш взгляд, ненужного — толкования слов Пушкина, Вл. Ходасевич располагает интересные и вполне приемлемые соображения о том, какое перемещение плоскостей совершается в поэзии, о том, как вещи, «попадая в поэзию», приобретают символическое измерение, о том, как преобразуется в поэзии и поэт: «субъект стихотворения не равняется автору».

 

* * *

 

Среди жестоких шуток Байрона есть такая: «что бы ни говорили о Наполеоне его враги, он все же — великий человек: он однажды приказал расстрелять одного издателя» (Пальма в Нюрнберге, за издание антинаполеоновских прокламаций, в 1806 г.). В словах английского поэта сказались давнишние как бы семейные неурядицы между издателями и писателями. В немецкой прессе встретилось нам теперь сообщение о любопытной книге английского издателя Стенли Унвин, который делает попытку враждующие стороны примирить.

Если длинен и труден путь от головы автора и до его рукописи, то и от рукописи до публики не коротка и не легка дорога. Вот, в своей «Правде о публикации» ее и описывает Унвин, один из посредников между рабочим столом писателя и диваном читателя. Наставляет издатель писателя, какой вид должен иметь его манускрипт, какой нужно заключать контракт и как происходят вообще технические и хозяйственные роды книги. Тайны коммерции и тайны типографии раскрываются перед писателем, и его, мечтателя, заставляют спешиться с крылатого Пегаса, спуститься с Парнаса и войти в сухую прозу и практику издательского дела. Фабрика славы — вот что такое хорошее издательство. Талант, оказывается, это если не сырье, то уж, во всяком случае, лишь полуфабрикат; его обработать и переработать — задача издателя. Правда, веской должна быть книга собственным весом, по желобу читательского интереса должна она катиться самотеком. Реклама помогает лишь тому, что рекламы достойно. Книга, которой почему-либо не везет, на полках книгоиздательства найдет себе спокойный склеп, и так же не воскресишь ее, как электричеством не оживишь мертвеца. Но, скажут, ведь много хороших книг родилось на свет пусть и не мертвыми, однако мнимоумершими, и по очень простой причине: человечество не любопытно, человечество хочет знать только то, что оно уже знает, и потому оно бывает негостеприимно к Стендалям, Шопенгауэрам, Ницше. Да, это так; и, тем не менее, Унвин прав: насколько больше мертворожденных и смерти заслуживающих книг, чем книг мнимоумерших, и с только что названными великими авторами тысячи других авторов имеют только то общее, что они не имеют успеха.

Промышленник, наш писатель-издатель восстает все-таки против индустриализации литературы. Книгу нельзя приравнивать к обыкновенному товару: она жива, она — одушевленное существо, она рвется из-под обложки, из картонной тюрьмы переплета. Издатель должен учитывать, что писатель к своему произведению испытывает особое — именно родительское чувство. Так пусть же расскажет и писатель, как рассказал издатель, о тайнах своей профессии. Пусть расскажет писатель о зачатии в тихий час вдохновения, о долгой, прихотями и колебаниями исполненной беременности, о муках и опасностях деторождения; пусть опишет он свои заботы о новорожденном, который потом часто годами лежит бездомно где-нибудь в яслях (попросту говоря — в ящике стола или в сундуке), пока не найдет себе, наконец, издательства, в котором его будут содержать еще хуже, чем в приюте для подкидышей. Пусть расскажет писатель, что он ставит все на карту, что выигрыш может сделать его Цезарем, но от проигрыша он не станет даже обыкновенным Ивановым: ибо у Иванова есть профессия, у Иванова есть деньги, и Иванов был, значит, прав и над неудавшимся Цезарем смеется. Не отсюда ли нервность и самолюбивая раздражительность многих авторов? И не потому ли их избегают и боятся иные издатели, которым приятнее всего было бы, чтобы книги рождались без участия писателей, как есть женщины, которые хотели бы, чтобы дети у них рождались без участия мужчин?..

Но, замечает один немецкий публицист, если найдется писатель, который обо всем этом расскажет, который обо всем этом напишет книгу, то… найдет ли он для себя издателя? Ведь не всякий находится в таком счастливом положении, как Стенли Унвин, не всякий может быть своим собственным издателем и воспитывать ребенка в своем же отцовском доме…